1912: Une année exceptionnelle dans l'art abstrait

Sun Dance

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Gockel, Alfred


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Entre une stricte économie de Mondrian et Kandinsky effervescence, il y avait place pour une certaine retenue, l'élément de conciliation. Cet endroit a été comblé par Robert Delaunay pour un court laps de temps, juste assez longtemps pour lui de quitter quelques œuvres d'une beauté incomparable, j'entends par là ses fenêtres de 1912.

On nous rappelle constamment de cette année exceptionnelle, 1912. 1912 est de plus en plus reconnu comme l'année de pointe de la peinture de ce siècle, une année de transition où tout a commencé à nouveau, bien que les vieilles disciplines ne sont ni consciemment, ni enfin mis de côté; un an à partir de laquelle les principales tendances de l'art abstrait ont rayonné et à laquelle on peut toujours tourner dans notre quête des origines, pour les semences de l'invention. L'un des plus précieux et fertile de ceux-ci était le gay, la peinture fraîche de Delaunay, qui a nommé ses toiles après une expression d'Eugène Chevreul, contrastes simultanés.

Delaunay est né à Paris, dans la rue de Chaillot, non loin de la présente Musée d'Art Moderne. Il était le type jovial de Français, ou plutôt un parisien typique, avec une langue bien pendue et les yeux bleus rapides qui semblent s'attarder sur rien d'autre que regarder droit à travers tout. Il parlait toujours de son esprit sans mâcher ses mots, tandis que son visage rond, rose fait de lui l'image de la santé. Pour lui, la vie signifie le bonheur, un sensuel, le bonheur physique et il a approché la peinture dans le même esprit. C'était en 1908 ou 1909 qu'il a lu Eugène Chevreul, le physicien de la théorie des couleurs simultanées qui avait déjà eu une telle influence sur Seurat trente ans plus tôt. Cela confirme les conclusions qu'il avait déjà atteint intuitivement. Dans les prochaines années ses dons lyriques naturelles a trouvé son expression par la voie prévue par ces idées.

Son engagement principal était de briser le prisme et de remonter ses éléments sur la toile par une discrète mais la division approfondie des surfaces. Qu'est-ce que Braque et Picasso ont fait avec une mandoline, compotier ou nu, Delaunay a fait avec la lumière elle-même, il découpe et assemblant à nouveau d'une manière nouvelle. Cette «nouvelle façon» implique une recherche personnelle dans les lois fondamentales de la peinture. Apollinaire avait déjà écrit «J'aime l'art contemporain parce que j'aime plus que tout la lumière: tous les hommes aiment la lumière, plus que tout, après avoir inventé le feu." Travail de Delaunay entre 1911-1914 est une illustration frappante de cette pensée. Comme un enfant avec son jouet préféré, il a pris l'arc en ciel en morceaux et improvisé avec les parties séparées, mais sans jamais aller trop loin ou de trahir l'essence du Rainbow. Il la tourna dans la chanson même de la lumière, à la fois aérée et puissante.

Des œuvres de Delaunay de cette période sont des réalisations étonnantes. Forme et l'idée sont si étroitement unis, l'énoncé de sorte fusionné avec le style, que, dans les quarante ans après lui, il n'y avait pas de peinture capable de transmettre une telle sensation de joie physique, la sérénité et la force innocente combiné à moins que ce soit la peinture de son femme, moins candide et spirituellement moins spontanée quoique ce soit.
En 1910, Delaunay épousa Sonia Terk, un Russe de naissance, qui était aussi un peintre, et ex-épouse de l'allemand Uhde critique d'art Wilhelm le découvreur de la «Douanier» Rousseau. Elle lui donna un soutien moral sans faille et j'ai entendu dire que Delaunay, mais pour elle un grand nombre d'une toile serait restée inachevée. Delaunay a été très nerveux, facilement découragés, mais tout aussi facilement incités à déployer des efforts supplémentaires.

Sonia Delaunay, dont Arthur Cravan, mais si fortement attaqué avec brio dans sa brochure d'examen Maintenant est un peintre remarquablement doué. Ses grands toile Prismes électriques, peintes en 1914 est l'une des œuvres majeures de cette période. Comme son mari, elle a renoncé à l'art abstrait tout en vivant au Portugal pendant la première guerre mondiale. C'était quelques années avant leur retour à la peinture pure, il en 1930 et elle en 1937.

Tout comme Kandinsky énoncés du fauvisme et du cubisme synthétique Mondrian début (1912), la peinture abstraite de Delaunay a ses racines dans l'impressionnisme. Le travail de tous les trois artistes ont démontré bien avant 1914 que toutes les formes d'art sont tenus de se déplacer vers l'abstraction.
Il y avait deux artistes américains qui fréquentent les mêmes cercles que Delaunay en 1911 et 1912. Il s'agissait de Morgan Russell et Stanton Macdonald-Wright, le premier étant d'extraction principalement français, et celui-ci, dont le vrai nom était Van Vranken, de la filiation hollandaise.

Ils sont venus à Paris en 1906 et 1907 respectivement, afin d'étudier la peinture. Russell, qui était l'aîné des deux, a déjà une bonne expérience en tant que peintre, tandis que Macdonald-Wright, moins avancé techniquement, essayait de se former par le biais d'une étude scientifique de la couleur et de la lecture - comme Delaunay - les travaux de Eugèene Chevreul et d'autres physiciens. Peu de temps après avoir fait les uns des autres la connaissance qu'ils ont commencé à se sentir suffisamment sûrs d'eux pour lancer un mouvement de leur synchronisme et fonde. Synchromism était un départ de l'orphisme de Delaunay conduit.

Les synchromistes ont été particulièrement actifs en 1913, En cette seule année, ils ont tenu une grande exposition à Munich, une autre à la galerie Bernheim-Jeune à Paris, ainsi que l'envoi de toiles aux Salon des Indépendants et de l'Armory Show à New York, qui étaient tous les deux points de repère dans l'histoire de la peinture moderne. Mais une seule de leurs nombreuses oeuvres montré cette année - et c'était l'un de Russell - peut être considéré comme abstrait dans le sens propre du mot: les toiles d'autres ne sont que des abstractions secondaires de sujets tirés de la nature, cependant avancées dont ils pourraient être. Il était à ce moment que la carrière de Russell a vraiment commencé, car, à Salon des Indépendants de l'année suivante, il a montré son Synchromie vaste dans le formulaire qui, depuis plus de trente ans plus tard, était l'un des éléments clés de l'exposition de l'art abstrait américain qui s'est tenue à Museum de New York d'Art Moderne en 1951.

Macdonald-Wright n'était pas si prompts à se développer. La pièce Synchromatic à Orange-Jaune de 1915 et le Synchromie en rouge de 1916 sont des œuvres abstraites indéniablement, comme ce fut son Nu ou Synchromie in Blue qui a également été peinte en 1916. Le Whitney Museum à New York possède un de ses plus belles toiles, le Synchromie Oriental bleu-vert de 1918.

Morgan Russell et Macdonald-Wright sont les véritables fondateurs de l'art abstrait américain. Ils ont fait une profession publique et authentique de la foi dans la peinture abstraite dans le catalogue de leur exposition chez Bernheim jeune, mais malheureusement, ils ont tous deux donné ce qu'ils avaient si vigoureusement défendu et est retourné à l'art figuratif. Ceci est mentionné comme une question de faits historiques, et par aucun moyen, afin de nuire à leur réalisation pionnière.

Bien qu'ils ont établi les principes mêmes de ces deux peintres Synchromist fois réussi à rester très personnelle dans leur expression. Les œuvres qu'ils se sont avérés au cours de la période «héroïque» de leur mouvement sont historiquement très important pour la culture américaine et aussi montrer qu'ils avaient très peu d'influence sur l'autre. Russell était le peintre plus capricieux des deux. Son pinceau est épaisse et riche et ses formes massives et violemment mis l'un contre l'autre. Sa grande composition de 1914 (Synchromie dans le formulaire) a des affinités avec certaines des œuvres de Picabia de l'année précédente, notamment le célèbre et Udnie Edtaonisl qui sont à peu près les mêmes dimensions que le travail de Russell. Mais en toile de Russell est plus élémentaire, comme un mur cyclopéen.

Macdonald-Wright est un peu plus près de Delaunay. Ses toiles sont aussi riches en couleur comme un peintre parisien, bien que beaucoup moins lumineuse, tandis que son traitement est moins ferme. Il cherche des effets flous, avec des contours submergées, tout en produisant un type inhabituel de transparence, avec une suggestion d'un flou flottant corrigée par quelques coups clairs, libres, qui imposent un certain ordre sur la composition dans son ensemble. Ceci est en contraste avec Russell, qui souligne toujours la structure sous-jacente du squelette, avec un accent caractéristique et une vigueur qui menace de déborder le cadre trop étroit, il lui impose.

À peu près au même moment un autre Américain, Patrick Henry Bruce, a montré quelques oeuvres aux Salon des Indépendants qui a également eu un certain rapport avec l'orphisme de Delaunay et de certaines toiles de Picabia. Je l'ai rencontré beaucoup plus tard, vers 1930 dans son appartement sombre dans la Place de Furstenberg, où il m'a montré quelques morceaux froidement couleur dont il semblait très inquiet. Il était lui-même abattu et peu enclin à parler, et pourtant sa peinture rayonnait de bonheur et de la vraisemblance. Il est décédé quelques années plus tard, après avoir détruit un grand nombre de ses peintures. Néanmoins un certain nombre ont été sauvés par Henri-Pierre Roché.

Frank Kupka est né en Tchéco-Slovaquie et vint à Paris en 1895, où il s'est fait un nom comme illustrateur (Les Erynnies, Lysistrata, Prométhée). Il a également peint des portraits et un grand nu (1910), qui est merveilleusement clair et frais dans sa coloration. En 1911, il a soudainement avoir jusqu'à la peinture figurative de la nature, et dans le Salon d'automne 1912 ont présenté une Fugue en deux couleurs et une Chaude Chromatique qui a suscité beaucoup de commentaires dans la presse. Au Salon des Indépendants de l'année suivante, il a montré ses plans verticaux, Solo Ligne Brown, et au Salon d'Automne ses Localisations des Mobiles graphiques. Après cela, il est resté fidèle à l'abstraction, à l'exception des illustrations qu'il a faites pour le Cantique des Cantiques et de quelques autres ouvrages illustrés dont il a publié sous un pseudonyme.

Nous ne pouvons pas considérer la production de Kupka depuis 1911 sans notre admiration teintée d'être avec embarras, pour son travail semble contenir quelque chose de tous les styles. Ce peintre passe avec une facilité déconcertante de la Sphérisme très coloré de ses disques de Newton (1912) et leur réminiscence de Delaunay, à un rectilinearism exprimé dans des tons ternes ou une gamme étroite de couleurs (plans verticaux, 1912 ou 1913). Après qu'il se livre à des impressions ou des souvenirs tenaces baroques du style moderne », qui s'est fait un nom pour son ami et compatriote Alphonse Mucha, d'abord à Paris en 1900 et par la suite à New York et Chicago.

Toutefois, une sélection très minutieuse montrerait Kupka pour avoir produit un certain nombre d'œuvres de premier ordre, ce qui pourrait être classées en deux groupes: le dionysiaque, ou plutôt, orphique, comme Apollinaire aurait pu le dire, dans lequel la composition est maintenu par la ligne courbe seule (étude sur un fond rouge, 1919; La Foire, 1921), et d'autre part ces toiles dans lesquelles seules les lignes droites sont utilisés, avec une préférence marquée pour les verticaux, comme dans le bleu et le rouge des plans verticaux, 1913, Bleu dans des plans de 1945, et dynamiques dans les lignes, 1948. Dans ses œuvres les plus simplifiées Kupka se montre être un romantique dans ses efforts constants pour transcender la peinture à travers une certaine inquiétude littéraire. En un mot, il est un genre d'artiste gothique, soit la construction de la cathédrale nefs solides, mais très imaginatif, ou à couler à son exaltation dans ce qu'on pourrait appeler peintures polyphoniques, évoquant les lumières de vitrail à travers leur obsessionnelle, en écho à la qualité.

Picabia est encore plus déconcertant, car si Kupka est allé trop loin en essayant de donner tout à la fois, le peintre espagnol nous a offert une surabondance de fois le pire et le meilleur. En 1912 ou 1913, il pourrait être compté parmi les quatre ou cinq meilleurs peintres de son temps, après quoi il gaffé dans chaque mode passagère afin que l'art à laquelle il avait contribué quelques chefs-d'œuvre incontestables aurait pu facilement être mal jugé comme une phase dans son carriérisme . Ses toiles sont en suspens Procession à Séville, Udnie, Edtaonisl, Souvenir de mon bien-aimé Udnie, New York, Le Printemps, Danses d'ici le printemps, danseur étoile et son école, le tout peint en 1912 ou 1913. Picabia ne peut pas être blâmé, car après tout personne ne peut donner plus ou autre que ce qu'il ya en lui de donner. Ce n'est un secret dont il jouissait le superflu et smalltalk de la vie sociale, mais cela ne veut pas dire qu'il n'était pas capable de brillantes démonstrations de l'esprit dans sa peinture. Ses machines-portraits sont certainement des exemples de cela, ainsi que ses compositions avec des anti-esthétiques des objets tels que des peignes, des boîtes à sardines et des allumettes, qui sont dans le meilleur esprit dadaïste.

Ses productions ultérieures cependant n'étaient pas si bien réussi. A Cannes, où il se plaisait à organiser des festivals, il est retourné à la peinture figurative pour un certain nombre d'années, en grande partie d'un niveau décevant. Ce n'est qu'en 1945 que Picabia a été déplacé, comme beaucoup d'autres, par le renouveau postliberation et commence à peindre dans l'esprit de l'âge. Sa réaction naturelle est de revenir à l'art abstrait, tout en continuant à faire fonctionner le bas, la production d'une série de toiles très personnelles qui étaient un peu agressifs en couleur et en tous les cas plein de surprises dans leur composition (d'abord demander votre Orphée, la sensibilisation de la misère , Black Eye, Le Troisième sexe, qui appartiennent tous à 1948). Puis, en 1949, il fait une série de photos composées de rien, mais des points, qui sont sûrement parmi les plus étranges œuvres qui ont été produites dans l'art abstrait. J'avoue que j'ai beaucoup apprécié leur quand ils étaient peints, et a été chargé d'encourager Picabia pour produire un si grand nombre d'entre eux.

Alors que Delaunay, Kupka, Picabia, Mondrian et d'autres ont fait de Paris la capitale de l'art abstrait, Kandinsky a été à travailler sur son propre à Munich. Malgré ses efforts pour attirer, autour de son cavalier bleu, tous les meilleurs talents qu'il connaissait dans le monde de l'art, le fait demeure que les siennes étaient les seules œuvres véritablement abstraites dans les expositions du groupe célèbre dans le cours de 1912. Alors que Franz Marc et Macke Août, ses jeunes collègues allemands, quelques toiles complètement abstraites en 1913 ou 1914, ils n'étaient pas reconnus que bien plus tard, après que les deux representitives ces remarquables de sa génération en Allemagne avait perdu la vie dans les tranchées, sur les le front occidental.

Kandinsky a été rudoyé par les critiques quand il expose ses premières oeuvres abstraites. Moqueries, les insultes et la diffamation sont souvent le prix à payer pour le courage et la sincérité. Mais l'encouragement ne tarda pas à suivre. Ses œuvres ont été publiées par Piper; Herwarth Walden a pris sa part dans sa revue Der Sturm, tandis qu'à New York Stieglitz Alfred a été attiré par les contributions de Kandinsky à l'Armory Show et a donné la somme alors considérable de 800 dollars pour une de ses toiles. Ce fut le premier à trouver un acheteur en Amérique, et il a ensuite fait sensation à Chicago et a ouvert la voie à la réussite de Kandinsky. Le Solomon R. Guggenheim Museum de New York contient maintenant des plus riches collections d'œuvres de Kandinsky qui doit être trouvé.

Kandinsky et Mondrian

Farbstudie Quadrate, c.1913

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Kandinsky, Wassily


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Cézanne, Wassily Kandinsky, Mondrian, le cubisme, le fauvisme, le français abstrait, abstraite russe, résumé multicolore, L'Évolution créatrice, Salon d'Automne

Les précurseurs immédiats de l'art abstrait, comme nous le savons, étaient fauvisme et le cubisme. L'influence des Fauves a été décisive dans le cas de Kandinsky, Mondrian alors que la formation a été complétée par celle des cubistes. 1906 et 1912 sont deux dates importantes ici. Le premier n'était pas seulement l'année de la mort de Cézanne, dont l'influence sur le cubisme au début a été entièrement exploré, il a été aussi l'année où Bergson L'Évolution créatrice est apparu, et lorsque Kandinsky a passé un long séjour à Paris ou ses environs.

Là, il soutint le choc complet des Fauves et Gauguin (grâce à l'exposition rétrospective Gauguin au Salon d'Automne, montrant 227 pièces). C'était après le séjour de cette année à Paris (ou plutôt Sèvres) que Kandinsky a émergé à partir du style Nouvelle Sécession qui a caractérisé son travail précédent, et a commencé à affirmer une personnalité indépendante. En ce qui concerne l'année 1912, il a trouvé Mondrian à Paris, sans réserve, la soumission à l'influence du cubisme qui devait le conduire très vite à des œuvres qui étaient remarquablement mature dans leur abstraction, et dont l'originalité a été à la fois remarqué par Apollinaire.

Les deux Kandinsky et Mondrian étaient plus âgés au cours des années que les cubistes et les fauves. Qu'est-ce celui-ci a découvert - apparemment par accident - a trouvé un sol prêt dans les peintres russes et hollandais, à la fois laborieusement préparé par leurs expériences antérieures techniques ainsi que par une certaine quantité de la spéculation philosophique. Braque, Picasso, Léger, Delaunay et Matisse sont des peintres en premier lieu. Kandinsky et Mondrian étaient tous deux peintres et penseurs, pour qui les problèmes de l'art ne pouvait pas être abordée en dehors des autres problèmes de l'homme.

Ils visent non seulement à renouveler la peinture, mais il pense que l'homme doit se transformer et que l'ensemble de l'humanité se dirige vers un âge de matériel et de l'amélioration spirituelle. L'artiste leur est apparu la personne la mieux qualifiée pour la préparation et annonçant l'âge d'or. C'est pourquoi l'œuvre peinte et l'homme la peinture doivent être identiques. L'évolution de l'art est impensable sans un développement parallèle interne dans l'homme lui-même. Fauves et Cubistes sont peintres et n'ont aucune intention d'être pris pour autre chose, alors que Kandinsky et Mondrian sont des prophètes.

En Russie, Kandinsky avait d'abord entrepris une carrière en tant que scientifique. Il ne se tourna vers la peinture quand il approchait de la trentaine, poussé par une véritable «nécessité intérieure» dont il avait réprimé depuis quelques années. Dans ses écrits sur la philosophie de l'art au cours de sa période munichoise «nécessité intérieure» le terme revenait sans cesse, et a eu un rôle important à jouer. C'est sur cette base qu'il toute la justification esthétique de son travail, alors qu'elle avait déjà servi à justifier de sa carrière en tant que peintre. Après les préliminaires nécessaires (études à Munich académies, quelques voyages instructifs) et une fois qu'il avait terminé sa philosophie de l'art, Kandinsky se jeta dans une orgie de la production. Un monde déroutant de formes et de couleurs grouillait de son pinceau, apparemment délirante. Était-ce un délire ou de l'ecstasy? Cette phase spectaculaire dans l'abstraction de Kandinsky nous étonne encore par son trop-plein houleuse, son lyrisme de résonance, sa violence wagnérienne pleine de Clarion-appels. Il est le «Durchbruch», une rupture ou, plus précisément par le biais d'une démolition, les coups de boutoir de la ram sur les murs de la peinture traditionnelle.

Après quelques années, cette force généreuse progressivement calmé. Dans environ 1921 Kandinsky est venu à accepter les études géométriques de Malevitch et les constructivistes russes. Sa peinture puis progressivement changé extérieurement, mais son inventivité rien perdu de sa richesse, la densité et la chaleur. Pour une fois que la présence de Klee pourraient se faire sentir dans son travail, qui a commencé à montrer des touches d'humour, et nous ne prétendons pas que ce fut la partie la moins satisfaisante de sa production. Après 1933, il s'installe à Neuilly, vivre dans un appartement lumineux et confortable sur les rives de la Seine, où il peint des tableaux qui, pour la plupart, sont de brillantes variations sur des thèmes dont il avait longtemps été partielle. Cette période a souvent été appelé celui de la "grande synthèse", ce qui est assez précis tant qu'il n'est pas pris pour inclure la période dramatique, qui ne trouve aucun écho en elle.

Période de Mondrian de la préparation a duré beaucoup plus longtemps. Entre prendre son premier art-enseignement diplôme et son arrivée à Paris quelques années twentythree s'écoulaient, mais ils ont été des années fructueuses. Plutôt plus tard Kandinsky, il a travaillé à sa propre philosophie de l'art, et le mouvement Stijl a été fondée sur elle. Au pôle opposé de Kandinsky, sa peinture était la poursuite de la simplification, de la mesure essentielle et de l'économie, au moins une fois le cubisme lui avait montré le chemin. Du cubisme, il a tiré une leçon inattendue, qui était que le rythme pur peut être réduit à un mouvement horizontal-vertical. Il y avait seulement une étape de celle de la RightAngle. Il a fallu plusieurs années à faire de cette étape, la peinture et à la méditation, puis il posa la première pierre de son système, qui est que le langage de la peinture (et le langage de la vie elle-même) peut être condensé dans le dualisme de la tension rectangulaire de deux lignes droites mis dans une relation horizontalvertical.

C'est ce qui rend seule construction possible. Ce fut la naissance du néo-plasticisme. Jusqu'à la fin de sa vie, c'est-à-dire pour une trentaine d'années, Mondrian n'a jamais divergé à partir de ce principe, avançant lentement vers une perfection imaginaire qui était toujours dans arms' atteindre mais toujours un peu plus loin. C'était sa propre expression. "Ne pensez-vous pas, tout de même, que c'est juste un peu plus loin?" il a demandé à un ami en lui montrant la dernière toile, qui, comme toujours, doit sûrement être un progrès sur la précédente. Peut-être que c'est précisément dans la dernière toile qu'il ait jamais réalisée, la victoire inachevée de boogie-woogie, qu'il est venu le plus proche de cette perfection imaginaire. Le moins que l'on peut dire avant que son travail est que nous nous sentons être en présence d'une merveilleuse synthèse, pleinement vivant encore rien de la nier fondamentale néo-plastique principe.

Mondrian et Kandinsky représentent deux aspects différents du génie humain, cristallisés en deux archétypes, de la patience infinie et sainte impatience. Selon notre tempérament, nous seront tirés vers l'un ou l'autre, ou peut-être vers chacun à son tour. Si le génie est quelque chose comme le labeur d'une abeille, la chute de la distillation par la chute d'une essence unique et tout compris, alors nous allons favoriser Mondrian. Mais si l'intelligence est agité et multiples, si la vérité progresse par bonds immenses, si la création est un mousseux fou de trésors, le débordement d'une cause insondable primal, puis nous choisirons Kandinsky et de voir en lui l'Ariel de peintres abstraits.

Extérieurement ces deux grandes personnalités ne sont pas à la différence, en évitant les manières excentriques ou des habillages et préférant le bon taux de participation de l'homme de métier à celui de la bohème. Mais élégance élimée Mondrian cachait un sombre, l'existence solitaire, tandis que Kandinsky n'a jamais voulu de l'argent, le confort ou la reconnaissance. Ils étaient tous deux courtois et distinguishedlooking et a eu une certaine réserve que fait allusion à une enfance timide. Mais ils avaient peu en commun et a rencontré rarement, si poliment, à Paris en 1930 et après 1933.

Kandinsky mérite réside dans montrant quelles merveilles peuvent être essorées à partir de la véritable liberté, et que les limites de la toile permettent de ne plus. Mondrian réside dans sa leçon de discipline et d'humilité. Réduire son art aux plus simples des données déjà utilisés, il a montré comment stature spirituelle grandit avec abnégation et comment les plus pauvres les moyens sont les plus pures, souvent la plus forte.

L'expressionnisme Abstrait ou l'Action Painting

Vega-Nor

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Vasarely, Victor


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L'expressionnisme abstrait, parfois appelé l'action painting ou l'école de New York, est le mouvement de l'art premier Américain d'origine d'affecter profondément toutes les parties du monde où les concepts modernes de l'art existe, de Paris à Tokyo. Il a modifié plus profondément encore la géographie de notre propre art au cours des quinze dernières années, tant par le nombre d'adeptes qu'il a su attirer et par les vives réactions contre elle, qui elle a inévitablement générés. Comme nous l'avons vu dans les chapitres précédents, il a également créé un nouveau genre de la peinture figurative qui intègre certaines de ses méthodes et attitudes. Peu de nos artistes vivants n'ont pas été affectées par celle-ci d'une manière ou d'une autre.

Les sources de l'expressionnisme abstrait sont nombreux. Il a hérité des formes antérieures de l'abstraction d'un rejet de l'objet et la croyance en la primauté du milieu: Un tableau est un objet à être vécue uniquement en termes de ses propres lois, sa propre structure, il ne doit jamais être une illustration, le surface plane de l'image doit toujours être préservée. Mais il a rompu avec le cubisme et d'autres types formels de l'abstraction en désavouant tout intérêt esthétique. Au lieu de cela, il a fallu du surréalisme une foi dans l'orientation de l'esprit subconscient, et il cherchait un moyen de transférer ce directement à la toile de la manière la plus pure et la plus intense possible.

Il a constaté l'imagerie fantastique du surréalisme frivole, mais elle a adopté la théorie surréaliste de l'automatisme et l'a appliqué d'une manière totalement abstraite, en confiant à l'spontanée et non préméditée geste de la main et brossez l'expression de tout ce qui les forces intérieures déplacé. La toile est devenue, dans la définition de Harold Rosenberg, un champ ou champ de bataille sur lequel l'artiste a agi sur un drame de son propre état d'être (d'où «l'action painting»). Il a découvert des sanctions pour cette approche dans les premières abstractions de Kandinsky, les plus tardives de Miro et de Matta, mais il a poussé l'automatisme et un biais anti-esthétique à des conclusions plus extrêmes.

Il est évident que l'expressionnisme abstrait est un mouvement profondément introspectif, car il n'est pas concerné (du moins en théorie) avec une interprétation du monde extérieur, mais seulement avec de l'artiste de la vie intérieure - même si cela est inévitablement affecté par ses expériences externes . De toutes les accusations qui ont été portées contre lui, celle de la «déshumanisation» semble plus vide, car c'est un art qui s'enracine exclusivement dans l'esprit et l'esprit de l'homme. Il a été accusé plus légitimement d'être un art privé qui ne parvient pas à communiquer facilement, sa vie privée est indéniable, son degré de communication dépend en grande partie sur le spectateur, mais est certainement moins précis que dans les peintures qui s'appuient sur les associations communes. Cet élément de la vie privée, qui est au cœur de son caractère, a également fait l'un des styles les plus maltraités de nos jours, exploité par une multitude de manipulateurs de peinture ineptes qui prétendent le privilège de la liberté absolue, il offre à l'auto-expression, sans accepter la discipline et l'auto-examen rigoureux qui ont été si clairement impliquée dans le travail de ses praticiens de premier plan.

Comme dans tous les mouvements, les généralisations comme celles-ci appliquent rarement entièrement à n'importe quel artiste un. Gorki, discuté dans le chapitre précédent, ne peut guère être appelé un expressionniste abstrait en raison de son utilisation persistante des formes naturelles et ses préoccupations esthétiques, mais il fut un précurseur important dans le domaine de l'introspection et les associations irrationnelles. Mark Tobey est dans une relation semblable au mouvement, mais dans son cas, il a été l'innovation technique de son «écriture blanche», développé en 1935, qui a fait un chemin vers l'expression par une calligraphie personnelle. Lui-même Tobey, mais un mystique, a généralement été préoccupé par l'interprétation des faits et des forces en dehors de lui. Ainsi le champ universel a été inspirée par sa première visite à un aéroport, lorsque «j'ai senti la rapidité des communications en ce jour et a tenté de symboliser dans l'espace et l'accent des messages qui animent le monde», tandis que dans la Nouvelle Vie (la Résurrection), les masses grises symbolisent «vieille terre, avant et sur lequel la danse des figurations élémentaires de la vie nouvelle." Donc, consciente d'un symbolisme, même si privé, est étranger à l'expressionnisme abstrait, mais Tobey continue, la ligne de filetage, dont il tirait de la calligraphie chinoise et qui semble se déplacer avec une vie presque indépendant de sa propre, anticipe par une décennie, le linéaire des bandes Pollock était de tourner.

Mais il était de Jackson Pollock, plus que tout autre artiste, qui a donné la définition de l'expressionnisme abstrait et qui l'a mis en place (dans l'œil du public, du moins) comme le plus révolutionnaire des mouvements avant-gardistes. Diffusion de grandes toiles sur le sol, Pollock appliquée maison peinture et de pigments métalliques à partir d'une batterie de boîtes de conserve, parfois jeter ou d'égouttement Salut, l'odeur sur des bâtons, parfois, il y versant de l'directement et de le laisser fonctionner en modes accidentels. De temps en temps, il a utilisé le pinceau plus classique et un couteau palette, mais pour la plupart, il a constaté que celles-ci entravent les gestes spontanés de son bras sur lequel il s'appuyait. Tout sur sa méthode suggère une spontanéité débridée et de l'automatisme, et pourtant les résultats étaient tout à fait différent de ce que l'on aurait pu s'attendre. Pour ces images ont une intensité du rythme, une des séquences ordonnées de la complexité de repos et d'explosion, et ce Alfonso Ossorio justement appelé une «splendeur immédiate." Ils ont aussi une étonnante variété, allant d'une sorte de férocité de fer barbelé pour la mise en flottement, l'humeur lyrique de numéro 27, illustré ici. Ils suggèrent qu'un contrôle plus conscient du milieu a été exercé que par la méthode de Pollock semble indiquer, que les effets accidentels incidents se sont produits sur lesquels il construit, et que l'automatisme a été moins importante que la lutte angoissante pour imprégner la ligne et la couleur seule avec une violence nue de sentiment.

Style personnel Pollock n'a jamais été imité avec succès. Hans Hofmann, pour sa part, a eu une influence beaucoup plus large, tandis que Willem de Kooning, peu après son premier one-man exposition, en 1948, est devenu une figure de proue du mouvement. Certains autres qui y ont adhéré au cours de la décennie de Motherwell dans les années 1940: Robert, Richard Pousette-Dart (quoique un peu en dehors de la ligne principale de développement), Theodoros Stamos, Adolph Gottlieb, Bradley, Walker Tomlin, et Franz Kline. A partir de 1950, il a grimpé plus rapidement, mais aucune étude n'a encore été faite pour établir la chronologie précise de son développement. Tout ce que nous pouvons tenter ici est de souligner quelques-unes des orientations qu'elle a prises et comment elle a été partiellement transformé par certains artistes dans un art moins introspective avec une nouvelle orientation vers l'imagerie.

Bien que l'expressionnisme abstrait permet la liberté de l'artiste complet dans le choix de ses méthodes formelles, en pratique, il a mis en place trois dispositifs principaux dont la majorité de ses praticiens ont utilisé isolément ou, plus souvent, dans diverses combinaisons. L'un d'eux est une calligraphie personnelle, comme celle de Tobey et Pollock. Un deuxième est le coup de pinceau expressif, comme Hofmann ou De Kooning. Un troisième est l'utilisation de formes amorphes et des taches de couleur, parfois accidentelle, parfois contrôlés, qui était un élément important dans l'œuvre de Gorki.

Parmi ceux-ci, l'approche calligraphique pourrait bien être le plus difficile, et certainement il a attiré moins d'artistes que les autres. Vers 1948, Adolph Gottlieb a commencé à peindre une série de toiles linéaires qui ont fini par atteindre une complexité labyrinthique et qui semblent avoir eu une influence considérable sur d'élégantes arabesques Bradley Walker Tomlin. Au cours des mêmes années, cependant, Gottlieb a été également à expérimenter de mystérieuses formes flottantes, comme les cercles irréguliers et les places de The Sounds congelés, Numéro 1, et ceux-ci a fini par devenir plus important pour lui. Il était Franz Kline, à partir de 1949, qui a fait l'utilisation la plus impressionnante de la calligraphie en l'élargissant à des proportions monumentales et en limitant sa palette à Stark en noir et blanc oppositions. Ses grandes toiles, telles que Mahoning, sont vidés de toute l'élégance ou la qualité décorative et avoir l'impact d'un marteau. En revanche, les modèles de beaux Kenzo Okada, avec leurs lignes délicatement floues, la calligraphie de retour vers ses sources orientales, quoique d'une manière purement contemporain.

La gamme d'expression par des moyens essentiellement linéaire s'est révélée très bien, mais la gamme d'expression à travers le personnage de la brosse course-sa forme, de la direction, le poids et la texture - a été encore plus grande. James Brooks, en Rasalus, par exemple, a construit une image presque entièrement à partir de frappes disparates qui se démarquent les uns des autres, rarement chevauchement, touchant à peine ici et là le long de leurs bords déchiquetés. Ils sont comme des sentinelles à distance dans les rangs statiques et seulement de temps en temps de rupture dans l'action. Paul Burlin utilise presque aussi précise un accident vasculaire cérébral, dans un contrepoint avec la ligne, mais il définit les deux éléments en mouvement turbulent. Ils fléchette sur la collision en toile, en s'arrêtant, repartant avec une énergie infatigable, qui semble presque être inhérente à la peinture elle-même. Par rapport à l'ampleur du traitement dans ces œuvres, Dial Philip Guston semble retirée, complexe et infiniment subtil. C'est comme si le pinceau de l'artiste avait sans cesse sondé la surface, à la recherche de son chemin à travers les nuances les plus délicates du toucher et de couleur jusqu'à ce que il est apparu avec les zones plus audacieuses mais toujours étrangement provisoire de rouge dans le centre. Bien que tout aussi délicates, Genie Milton Resnick est plus détendu, plus lyrique dans le sentiment. Ici, les coups se déplacer dans l'autre dans une sorte de gribouillage d'animation, la création d'un réseau de couleurs pâles qui piège la lumière comme une toile impressionniste. Encore d'autres manipulations se trouvent dans les coups ascendants sinueuses du Territoire Bleu Helen Frankenthaler ou les flèches comme en Duo Jack Tworkov, je, avec leur variété de poids et de la transparence.

Le troisième dispositif de l'expressionnisme abstrait - l'utilisation de formes amorphes ou irrégulière - est évident dans la plupart des peintures décrites ci-dessus, mais il peut être observé plus clairement encore dans le travail où le personnage de coups de pinceau individuels est subordonnée à des formes qu'ils construire. Que ces formes naissent des associations dans l'esprit de l'artiste avec un sujet précis ou si elles proviennent d'un domaine de mouvement général de sentiment et d'émotion, le mystère de leur incarnation est égal. Ils semblent se développer à partir de l'inconscient avec une sorte de fatalité biologique. Parfois, ils sont extrêmement simples, comme les bandes irrégulières et les places de couleur palpitante qui donnent œuvre de la maturité de Mark Rothko (au plus tard la peinture illustré) dont la qualité hypnotique. Dans Adja Yunker de grande pastel, Tarrasa, XIII, ils se lèvent avec une présence de plus romantique - masses vagues et de mauvais augure qui traînent à l'arrêt des points dans insubstantialité. Dans Œdipe Ethel Schwabacher à Colone de, numéro 2, ils semblent se déplacer et se dissoudre dans l'autre avec la splendeur de formations nuageuses. Ils peuvent être en terre et lourd, comme dans certains tableaux de Robert Motherwell ou Enrico Donati Gore et Mandra, avec ses massifs, blocs texturés de peinture. Parfois, ils ne sont pas du tout amorphe; collages Conrad Marcarelli de, par exemple, sont assez tranchant et précis, mais malgré tout sont dotés d'un regard étrangement symbolique. D'autres artistes se combinent dans le fluide même toile et les formes concrètes; Theodoros Stamos "

Neige haut - en bas Sun, II bat deux solides barres noires avec une masse sombre et humide et une éruption flamelike de rouge. Là encore, le modèle peut ressembler à des formes organiques de la croissance, comme dans John Ferren de The Garden, ou les configurations du paysage, comme dans la tempête Angelo Ippolito. La découverte de cette ligne, le mouvement pinceau, forme abstraite, et la couleur peut incarner impulsions qui ne sont pas principalement d'ordre esthétique est la réalisation singulière de l'expressionnisme abstrait. Dans sa forme la plus pure qu'il a exigé de l'artiste un degré presque surhumaine de l'introspection et la concentration afin de parvenir à l'expression la plus directe de la partie la plus profonde de soi. Dans ce processus, la toile et la peinture ont assumé une réalité qui semble ultime et essentiellement inexplicable. L'artiste a été consommé par son art dans une sorte d'union mystique. Peut-être c'est une des raisons pour sa réticence à parler de ses objectifs en des termes autres que ceux de l'acte de peindre. "Mon désir est d'être aussi profondément dans la peinture que possible»

Jack Tworkov écrit, «sans être titulaire d'une position préparée ou de maintenir toute préconçue ... l'attitude. Pour faire l'expérience, pas de la peinture en général, mais chaque image particulière aussi profondément que possible est mon désir." Lorsque James Brooks note que Rasalus évolué à partir de "pas de thème ou une idée», mais mois nécessaires pour amener à l'unité, ou lorsque Milton Resnick dit qu'il a nommé son Genie image ", car à un certain moment avant qu'il ait été terminé, la peinture elle-même avait une façon de regarder en arrière de moi, "ils parlent de la même position. Richard Pousette-Dart a été plus explicite: «L'art est toujours mystique dans son sens final, c'est la structure qui se lève par la présence et la signification de sa propre réalité... C'est ma conviction que la réalité ultime ne peut être atteint par un passionné, ardent de la dévotion à son travail. "