Aspects de la Peinture Américaine

Target, 1974

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Johns, Jasper


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Le principal mouvement de l'art abstrait en Amérique a commencé dans les années trente avec une forte orientation vers une qualité plus structurelle, l'élimination de l'impressionnisme et de l'atmosphère et une compensation générale à s'éloigner des surfaces de peinture réalistes et des textures. La plupart des travaux a également été non-figuratif et qu'il s'agissait d'une réponse forte à l'art social des années trente ». Derrière ce grand mouvement et homogène était la tradition du rationalisme et de l'effort vers la perfection intellectuelle. Sommes rien dans cet idéal mieux que Juan Gris 'énoncé suivant: «Les artistes ont pensé à produire un effet poétique avec un beau modèle ou beaux sujets. Nous, d'autre part croire que nous pouvons le produire avec de beaux éléments, pour ceux de l'intellect sont certainement la plus belle ».

Cet effort vers une qualité plus pure et plus architectonique a été clairement reflété dans les expositions de peintres américains au cours de la fin des années trente et au début des années quarante. Exceptionnelle dans ces expositions a été le travail d'artistes tels que George LK Morris, Joseph Albers, Jean Xceron, Karl Knaths, Albert Swinden, Byron Browne, et John von Wicht. 1936 a vu la formation d'une organisation d'art important qui a été appelé les artistes abstraits américains. Cette organisation a joué un rôle de premier plan dans le développement de l'art abstrait américain. La plupart de ses membres étaient des exposants de premier plan de l'art akstract en Amérique à cette époque.

Parallèlement à la Seconde Guerre mondiale de nombreux peintres abstraits ont commencé à déplacer de l'intérieur sentiment cubiste peu fermée vers le sentiment du paysage spatial plus ouvert de Kandinsky et de Mir. Forts points de vue individuels ont été mis au point. Certains artistes ont commencé à travailler dans un très subjective, façon érotique, et surréaliste, d'autres ont réagi au défi de la nature extérieure et l'ère moderne en termes plus positifs, plus objectives. Il serait impossible de citer tous les artistes divers dont le développement individuel a eu lieu, et à son tour a contribué à l'évolution générale de l'art abstrait, dans cette période.

Certains de leur œuvre est reproduite dans ce livre. George McNeil, qui était un des premiers membres de l'AAA, expérimenté sous forme libre. Sa peinture était pure, en utilisant un mouvement de brossage très libre, relative forme à la forme. Réflexions de la liberté viennent à travers dans la peinture de Botkin, Pace, et plus tard les membres du groupe. Xceron combine un sentiment de liberté spatiale avec un sentiment poétique de la géométrie de la forme solide. Le développement plus subjective a été bien représenté dans l'œuvre de Arshile Gorky, dont la dette au cubisme dans les années 1930 était super. Toujours éclectique, Gorki maintenant détourné de Picasso et est devenu plus soucieux d'exprimer ses conflits intérieurs et les frustrations.

Ces coulait comme symboles inconscients dans l'espace - peintures de rêve, comme elle était. Contrairement à la peinture subconscient et subjective de Gorki est le travail positif et apparemment objectif de Stuart Davis, typiquement américain, et George LK Morris, tous les deux géométriques et calligraphiques dans la saveur. Davis est un peintre qui reflète la dynamique de la scène américaine et qui n'a jamais dévié, mais plutôt a grandi avec son sujet et à sa connaissance de la forme et la couleur. Lui et Morris sont des exemples classiques de peintres qui comprennent leurs problèmes en termes appartenant à la peinture. Davis a toujours eu lieu: «L'art n'est pas l'enregistrement de l'impact des formes naturelles sur la rétine. Il est une synthèse de toutes les facultés perceptives en équilibre émotionnel, objectivés dans un langage de la forme. Réponse émotionnelle à la nature ne crée pas de l'art, sauf quand il est intégré à une construction imaginative pour son propre bien. L'acte de peindre n'est pas une duplication de l'expérience, mais l'extension de l'expérience sur le plan de l'invention formelle ». Morris a également été l'un des porte-parole les plus éloquents en Amérique pour l'art abstrait. Il ainsi que Davis ont compris le contexte de l'ordre pictural classique.

En examinant la scène la peinture américaine, nous trouvons la partie sensuelle de la peinture plus appréciées que la structure. L'importance structurelle d'une peinture abstraite est souvent méconnu en raison d'un préjugé général et un sens peu développé esthétique et plastique. Beaucoup de gens ne peuvent pas différencier entre l'appel de surface décorative d'une composition abstraite et sa signification structurelle. Leur hostilité envers le formalisme, en collaboration avec un certain manque de compréhension, a confondu leur jugement et qu'ils attribuent seule émotion à une peinture qui a un genre de peinture verve et manipulation de la surface. Peinture qui a une forme claire et de couleur claire qui leur apparaît intellectuelle et le froid.

Peut-on dire que Vermeer avec ses clairs, des surfaces propres senti la vie moins intensément que Rembrandt ou qu'il manquait de vision poétique? Ou que Ingres avait moins de sentiment que Delacroixl? Ou que, dans notre Léger temps est froid parce qu'il croyait l'idée, la forme, la géométrie et la couleur pour être des facteurs importants et décisifs dans la détermination de la valeur réelle du travail, et a estimé que le style doit être anonyme?

Virtuosité a toujours été une grande admiration. Sargent, Zorn, Boldini, Bougereau, toute gloire gagné grâce à la neuro-musculaire performances et des effets atmosphériques. De nos jours, la partie sérieuse de la peinture évoque rarement satisfaction. L'art moderne a parcouru un long chemin vers l'élimination du naturalisme de contrefaçon, mais il ya toujours une demande pour des photos romantiques et atmosphérique. Le peintre pur devient parfois un personnage tragique. Juan Gris, par exemple, et de nombreux excellents artistes américains, sans jamais compromettre avec des surfaces sensuelles, souffert pour elle.

«Liberté» Le mot est un mot très mal utilisé dans la peinture aujourd'hui. On pourrait se demander: Qu'est-ce que la liberté? Et on peut se demander: la liberté de quoi? Veut-elle dire une destruction des traditions et une violation des lois qui régissent le sens visuel de la peinture? Est-ce la liberté sans le peintre de la responsabilité pour plus de clarté, mais la charge du spectateur de deviner et de déduire avec sa propre interprétation? T-il, par conséquent, nécessitent du peintre que son travail peut être que provisoire?

Il ya deux approches à la peinture d'aujourd'hui. La première est que le peintre peint de manière suggestive, ce qui permet à l'observateur de lire dans la peinture. L'autre est que le peintre développe à travers la peinture à une exactitude et permet à l'observateur de voir sa vision clairement. Et ne pas donner à l'observateur une meilleure chance de rêver un plus grand rêve?

Bien que toute la peinture d'aujourd'hui est en quelque sorte subjective, l'extrême de la première non-approche communicative est sorti dans le mouvement de l'expressionnisme abstrait. Ici, la tension intérieure de l'artiste a été soulagée par une projection de lui-même sur des toiles immenses et par l'impact sensible de sa peinture - l'énergie et l'enthousiasme avec lequel il est tombé, poussé ou déplacé à travers la toile. Malgré sa forme totalement abstraite, cette approche n'exclut pas certaines qualités atmosphériques, illusoires et d'autres relatives au naturalisme. L'enthousiasme généré par celle-ci souvent dépassé ce qui concerne la plate-forme, les frontières de la toile, l'échelle, la portée, et la proportion.

Certaines œuvres de Pollock et de Kooning se rapprocher de la véritable signification de l'expressionnisme. De toute évidence la mention «expressionniste abstrait» ne décrivent pas complètement combinaisons Hans Hofmann de la géométrie et d'expression, ni les travaux de Motherwell, Baziotes, ou Kline. Malgré l'agitation à la peinture américaine par le mouvement d'avant-garde de l'expressionnisme abstrait, il serait difficile de dire qu'il a vraiment innové frais ou nous donner un nouveau sens de la forme que sorti de la post-impressionniste, cubiste, ou même mouvements constructivistes. A plutôt été sa contribution à caractère personnel dans lequel l'acte même de la peinture a été sa solution.

Le climat qui repose largement sur la séduction de surface et forme provisoire limite en fait l'artiste. La vraie liberté réside dans la compréhension de ses propres limites. Cela a été réalisé dans l'art primitif et dans le travail de Gauguin, Kandinsky, Miró, Klee et, si elles sont souvent cités comme des exemples d'inspiration pour l'expressionnisme. L'utilisation de symboles formels dans la culture primitive visant, non pas à l'expressionnisme, mais à donner l'ordre et sens à la vie. Gauguin sans son grande compréhension, de l'ordre, le sentiment, la justesse, le sujet, et son accomplissement de leurs exigences particulières en matière de forme et de couleur, ne serait rien, mais une grande classe conteur ou décorateur.

C'était pour Mondrian pour faire un absolu de la forme, pour rendre la structure picturale de l'image à la fois objet et le contenu. Il a aboli complètement tout semblant de sujet. Cette recherche de la pureté dans la peinture et ce qu'on appelle un «nouveau réalisme» a inspiré un certain nombre de peintres américains, parmi eux Glarner, Fleischmann, Bolotowsky, et Diller. Dans leurs idiomes personnels qu'ils ont répondu avec une nouvelle vitalité et un lyrisme. Mondrian croyait avoir réalisé le cubisme à une conclusion logique. Mais le cubisme, mais il a joué tellement vital en donnant une partie d'art moderne d'un concept nouveau formulaire, n'a jamais tenté de détruire l'image ou n'implique pas sa dissolution.

Cubisme libéré la peinture de la position fixe, la mise en scène et la tyrannie de l'objet qui avait dominé la peinture depuis la Renaissance, et il a ouvert la voie à l'imagination picturale plus ainsi que pour une plus grande signification en plastique. Il a libéré le peintre moderne du monde de l'œil externe et a permis une plus grande enregistrement de la totalité de la vie. Bradley Tomlin, librement horizontales mariage de Mondrian et verticales avec des avions qui se chevauchent cubisme, romantique à la peinture. Avec plus de sévérité dans la structure et une plus grande variété de symboles géométriques évoquant, Motherwell injecte une note fraîche à la bande verticale. D'autres peintres du point de vue puriste ont accepté le concept Mondrian de la structure comme le dernier mot dans la peinture contemporaine. Il a conduit un certain nombre de peintres de se sentir que la peinture a été épuisé et ainsi ouvert la voie pour eux pour faire face à la construction physique en dehors de la peinture. Des hommes comme Biederman cru en une sorte de concept de secours de la forme, d'autres poursuivi au-delà de secours dans l'espace physique.

En dépit de la réticence à discuter de sujet et son importance dans la peinture abstraite aujourd'hui, il joue néanmoins un rôle énorme pour un certain nombre de peintres américains. Jusqu'à la vingtième siècle, les objets, les gens, les principautés et les choses étaient toujours identifiable. L'un des phénomènes fascinants de notre époque est le rôle anonyme de l'imagerie. Le peintre d'inspiration indépendante cherche aujourd'hui pour la signification qui se trouve cachée sous les choses vues et ressenties. Sa vision est de trouver des formes concrètes qui expriment et communiquer ses sentiments et de les énoncer dans des termes nouveaux peinture vitaux.

C'est ce qui explique l'élimination visible de l'objet et son remplacement par l'imagerie symbolique. Il est donc dans le symbole de l'objet que le sujet a persisté: le symbole en est venu à contenir le caractère du sujet. C'est ce qui ressort, par exemple, dans le domaine de la peinture de paysage abstrait où les sentiments et les émotions fortes se rapportant à la nature prend forme. Ces formes de paysage sont devenus symboles sténographiques souvent capables de transmettre avec le sentiment poétique de l'amour et joie de la nature dans ses humeurs changeantes. D'une certaine façon, par conséquent, ces formes de paysage sont à court main symboles portant le caractère de la peinture.

Les travaux actuels de John von Wicht, fait en symboles sténographiques très personnelles, mais avec un sentiment de liberté guidée par la discipline intuitive, pourrait être décrit en ces termes. D'autres peintres avec une dévotion de temps pour la peinture de paysage ont été inspirés par une même direction, qui pourrait presque être dit ont découlé les peintures de paysages début de Kandinsky. Dans les peintures de John Ferren de paysage abstrait, par exemple, la couleur devient le symbole raccourci en chef. La plupart des jeunes peintres d'aujourd'hui, ainsi, ont trouvé leur inspiration dans cette peinture de paysage abstrait.

Kandinsky et Mondrian

Farbstudie Quadrate, c.1913

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Kandinsky, Wassily


27.563 in. x 19.688 in.

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Cézanne, Wassily Kandinsky, Mondrian, le cubisme, le fauvisme, le français abstrait, abstraite russe, résumé multicolore, L'Évolution créatrice, Salon d'Automne

Les précurseurs immédiats de l'art abstrait, comme nous le savons, étaient fauvisme et le cubisme. L'influence des Fauves a été décisive dans le cas de Kandinsky, Mondrian alors que la formation a été complétée par celle des cubistes. 1906 et 1912 sont deux dates importantes ici. Le premier n'était pas seulement l'année de la mort de Cézanne, dont l'influence sur le cubisme au début a été entièrement exploré, il a été aussi l'année où Bergson L'Évolution créatrice est apparu, et lorsque Kandinsky a passé un long séjour à Paris ou ses environs.

Là, il soutint le choc complet des Fauves et Gauguin (grâce à l'exposition rétrospective Gauguin au Salon d'Automne, montrant 227 pièces). C'était après le séjour de cette année à Paris (ou plutôt Sèvres) que Kandinsky a émergé à partir du style Nouvelle Sécession qui a caractérisé son travail précédent, et a commencé à affirmer une personnalité indépendante. En ce qui concerne l'année 1912, il a trouvé Mondrian à Paris, sans réserve, la soumission à l'influence du cubisme qui devait le conduire très vite à des œuvres qui étaient remarquablement mature dans leur abstraction, et dont l'originalité a été à la fois remarqué par Apollinaire.

Les deux Kandinsky et Mondrian étaient plus âgés au cours des années que les cubistes et les fauves. Qu'est-ce celui-ci a découvert - apparemment par accident - a trouvé un sol prêt dans les peintres russes et hollandais, à la fois laborieusement préparé par leurs expériences antérieures techniques ainsi que par une certaine quantité de la spéculation philosophique. Braque, Picasso, Léger, Delaunay et Matisse sont des peintres en premier lieu. Kandinsky et Mondrian étaient tous deux peintres et penseurs, pour qui les problèmes de l'art ne pouvait pas être abordée en dehors des autres problèmes de l'homme.

Ils visent non seulement à renouveler la peinture, mais il pense que l'homme doit se transformer et que l'ensemble de l'humanité se dirige vers un âge de matériel et de l'amélioration spirituelle. L'artiste leur est apparu la personne la mieux qualifiée pour la préparation et annonçant l'âge d'or. C'est pourquoi l'œuvre peinte et l'homme la peinture doivent être identiques. L'évolution de l'art est impensable sans un développement parallèle interne dans l'homme lui-même. Fauves et Cubistes sont peintres et n'ont aucune intention d'être pris pour autre chose, alors que Kandinsky et Mondrian sont des prophètes.

En Russie, Kandinsky avait d'abord entrepris une carrière en tant que scientifique. Il ne se tourna vers la peinture quand il approchait de la trentaine, poussé par une véritable «nécessité intérieure» dont il avait réprimé depuis quelques années. Dans ses écrits sur la philosophie de l'art au cours de sa période munichoise «nécessité intérieure» le terme revenait sans cesse, et a eu un rôle important à jouer. C'est sur cette base qu'il toute la justification esthétique de son travail, alors qu'elle avait déjà servi à justifier de sa carrière en tant que peintre. Après les préliminaires nécessaires (études à Munich académies, quelques voyages instructifs) et une fois qu'il avait terminé sa philosophie de l'art, Kandinsky se jeta dans une orgie de la production. Un monde déroutant de formes et de couleurs grouillait de son pinceau, apparemment délirante. Était-ce un délire ou de l'ecstasy? Cette phase spectaculaire dans l'abstraction de Kandinsky nous étonne encore par son trop-plein houleuse, son lyrisme de résonance, sa violence wagnérienne pleine de Clarion-appels. Il est le «Durchbruch», une rupture ou, plus précisément par le biais d'une démolition, les coups de boutoir de la ram sur les murs de la peinture traditionnelle.

Après quelques années, cette force généreuse progressivement calmé. Dans environ 1921 Kandinsky est venu à accepter les études géométriques de Malevitch et les constructivistes russes. Sa peinture puis progressivement changé extérieurement, mais son inventivité rien perdu de sa richesse, la densité et la chaleur. Pour une fois que la présence de Klee pourraient se faire sentir dans son travail, qui a commencé à montrer des touches d'humour, et nous ne prétendons pas que ce fut la partie la moins satisfaisante de sa production. Après 1933, il s'installe à Neuilly, vivre dans un appartement lumineux et confortable sur les rives de la Seine, où il peint des tableaux qui, pour la plupart, sont de brillantes variations sur des thèmes dont il avait longtemps été partielle. Cette période a souvent été appelé celui de la "grande synthèse", ce qui est assez précis tant qu'il n'est pas pris pour inclure la période dramatique, qui ne trouve aucun écho en elle.

Période de Mondrian de la préparation a duré beaucoup plus longtemps. Entre prendre son premier art-enseignement diplôme et son arrivée à Paris quelques années twentythree s'écoulaient, mais ils ont été des années fructueuses. Plutôt plus tard Kandinsky, il a travaillé à sa propre philosophie de l'art, et le mouvement Stijl a été fondée sur elle. Au pôle opposé de Kandinsky, sa peinture était la poursuite de la simplification, de la mesure essentielle et de l'économie, au moins une fois le cubisme lui avait montré le chemin. Du cubisme, il a tiré une leçon inattendue, qui était que le rythme pur peut être réduit à un mouvement horizontal-vertical. Il y avait seulement une étape de celle de la RightAngle. Il a fallu plusieurs années à faire de cette étape, la peinture et à la méditation, puis il posa la première pierre de son système, qui est que le langage de la peinture (et le langage de la vie elle-même) peut être condensé dans le dualisme de la tension rectangulaire de deux lignes droites mis dans une relation horizontalvertical.

C'est ce qui rend seule construction possible. Ce fut la naissance du néo-plasticisme. Jusqu'à la fin de sa vie, c'est-à-dire pour une trentaine d'années, Mondrian n'a jamais divergé à partir de ce principe, avançant lentement vers une perfection imaginaire qui était toujours dans arms' atteindre mais toujours un peu plus loin. C'était sa propre expression. "Ne pensez-vous pas, tout de même, que c'est juste un peu plus loin?" il a demandé à un ami en lui montrant la dernière toile, qui, comme toujours, doit sûrement être un progrès sur la précédente. Peut-être que c'est précisément dans la dernière toile qu'il ait jamais réalisée, la victoire inachevée de boogie-woogie, qu'il est venu le plus proche de cette perfection imaginaire. Le moins que l'on peut dire avant que son travail est que nous nous sentons être en présence d'une merveilleuse synthèse, pleinement vivant encore rien de la nier fondamentale néo-plastique principe.

Mondrian et Kandinsky représentent deux aspects différents du génie humain, cristallisés en deux archétypes, de la patience infinie et sainte impatience. Selon notre tempérament, nous seront tirés vers l'un ou l'autre, ou peut-être vers chacun à son tour. Si le génie est quelque chose comme le labeur d'une abeille, la chute de la distillation par la chute d'une essence unique et tout compris, alors nous allons favoriser Mondrian. Mais si l'intelligence est agité et multiples, si la vérité progresse par bonds immenses, si la création est un mousseux fou de trésors, le débordement d'une cause insondable primal, puis nous choisirons Kandinsky et de voir en lui l'Ariel de peintres abstraits.

Extérieurement ces deux grandes personnalités ne sont pas à la différence, en évitant les manières excentriques ou des habillages et préférant le bon taux de participation de l'homme de métier à celui de la bohème. Mais élégance élimée Mondrian cachait un sombre, l'existence solitaire, tandis que Kandinsky n'a jamais voulu de l'argent, le confort ou la reconnaissance. Ils étaient tous deux courtois et distinguishedlooking et a eu une certaine réserve que fait allusion à une enfance timide. Mais ils avaient peu en commun et a rencontré rarement, si poliment, à Paris en 1930 et après 1933.

Kandinsky mérite réside dans montrant quelles merveilles peuvent être essorées à partir de la véritable liberté, et que les limites de la toile permettent de ne plus. Mondrian réside dans sa leçon de discipline et d'humilité. Réduire son art aux plus simples des données déjà utilisés, il a montré comment stature spirituelle grandit avec abnégation et comment les plus pauvres les moyens sont les plus pures, souvent la plus forte.

A New Kind of Cubisme

Reflections I

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Williams, Gregory


31.5 in. x 31.5 in.

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There can be no doubt that abstract art has been a dominant movement in this country for the past seventy years, or that, of its many varieties, the kind known as abstract expressionism has been the most influential. This movement will be discussed more fully in the next chapter, but two of its pioneers-Arshile Gorky and Hans Hofmann--belong in these pages, as well as one of its leading figures, Willem de Kooning, who has never bound himself to a purely abstract form of expression. Indeed abstraction has become so much a part of the modern artist's vocabulary that many of our painters make use of its techniques and devices even when they are dealing with a concrete imagery.

Although the dividing line between invented forms and forms derived from nature has become increasingly shadowy, there is, nevertheless, a real difference, which goes deeper than the mere look of the picture. Total abstraction speaks a language which is either purely aesthetic or purely introspective. The moment that imagery enters, associations are established which relate the artist's experience to the forces of nature and to the experiences of other men. The danger, from the abstract artist's point of view, is that such associations may dilute the qualities he seeks--whether they are formal beauty or the intensity of self-examination. It was Gorky's difficult achievement to find a precarious point of balance between these elements.



In nature he found patterns of procreation, growth, and decay, and these set up complex memory associations which he permitted to mix freely in pictures quite consciously designed aesthetically. The Betrothal, II, his biographer Ethel Schwabacher points out, is concerned with the interpretation of a sexual cycle, as the shape and union of forms suggests, but it also seems to have acquired some of its character from the early Renaissance painting by Paolo Uccello The Battle of San Romano, a print of which hung on Gorky's wall. Beyond these probably subconscious associations, The Betrothal, II is a painting in which sharp line and blotted, amorphous shapes work together in a counterpoint that is both delicate and full of vitality.

At about the same time that Gorky was developing his mature style (in the early 1940's), Hofmann began to move away from the limits of subject matter in a manner that was to add a new dimension to abstract expressionism. Hofmann's contribution might, with a little exaggeration, be called muscular. His art has a spontaneous, explosive quality, which comes from exuberance rather than introspection, and which led him to a slashing brushwork, a spattering of paint, and occasionally to the exploitation of accidental effects. While these devices were put to very different uses by other "action painters," Hofmann himself has always maintained a direct and joyful relation with the sensuous world, as he did in Magenta and Blue, of which he says, "Nature was my starting point; a full-scale palette my inspiration."

It is perhaps not too wide of the mark to see in Willem de Kooning's work the union of Hofmann's energy (though more savage than exuberant) and Gorky's self-probing. Like Hofmann, he has made of paint and its application a primary means of expression; the brush strokes have a ferocity of their own, and even when they describe an image, as in Woman and Bicycle, they go far to determine its character. (He told Peter Selz that his women had large breasts more because his arm moved naturally in ample curves than for any psychological reasons.) Nevertheless, the psychological content of this frightening apparition is undeniable. And if it is partly humorous in intention, as he has indicated, and a lampoon on the cult of the pretty girl in American life, it also seems drawn from a deeply personal reservoir of feeling.

William Baziotes is another artist who has sometimes been associated with abstract expressionism, but the connection seems tenuous except for the fact that he apparently permits his images to grow on the canvas without being fully conscious of where they will lead him or what other images they will attract to themselves--a method not unlike Gorky's. The Beach, for instance, grew in part from a trip to Florida where he was repelled by the heat, the dryness, the fossils on the shore. These are all suggested in the strange shapes of the foreground, while behind them is the shadowy outline of the rolling hills in his native Pennsylvania, where he retreated after his depressing Florida experience Jon Schueler's very romantic landscapes of Scotland, like Snow Cloud and Blue Sky, may also owe a small debt to abstract expressionism, although in his case it is limited to the bold technical handling of paint and has nothing to do with the spirit of the work, for Schueler is a lineal descendant of Turner and is directly concerned with the glories and the poetry of nature.

Much of our semi-abstract painting today has even less connection with the abstract-expressionist movement and is sometimes actively opposed to it. Balcomb Greene is a leading figure in the revolt against a purely introspective and abstract approach, although he started his career as a geometrical abstractionist. Since 1943, however, landscape and the human figure have slowly found their way back into his work. That they have done so rather ambiguously may be due in part to his search for a means to express the wholeness of life--the inseparability of flesh and spirit, of light and matter--a search that has led him to a kind of interpenetration of forms that seems more abstract than it is.

Other artists have found still other reasons for using a combination of abstraction and imagery in their work. An effective symbolism almost always involves such a method because it requires an object with associations as symbol, yet must raise it out of its pedestrian, daily context to make it symbolically potent. Thus Charles Schucker says, "What concerns me is the human condition, man's constant effort to keep his equilibrium in a universe awesome in its potentiality and scope.

The Bridge is symbolic of the effort to span this infinity." And he paints it in an essentially abstract way, unanchored to the banks of reality. Similarly, George Mueller has created, in The Study, a brooding room which, by the severity of the design and its somber colors, creates a kind of metaphysical atmosphere. To him it might be "inhabited by one given to severe introspection, a philosopher, a physicist" and seems to symbolize an ascetic skepticism.

Historically, semi-abstraction is the oldest of all art forms and one of the most persistent. It stretches from cave man to cubist (the latter, of course, strongly influenced by primitive art). Today the expressive possibilities of its past manifestations continue to fascinate artists; in addition to its more contemporary guises, we find Robert Goodnough experimenting with a new kind of cubist organization and Joseph Glasco spontaneously adopting a direct and childlike imagery, which he himself has called an almost completely primitive form of expression. In the broadest sense semi-abstraction is not a style or trend at all, but simply a mid-point at which many styles have met visual reality and bent it to their own purposes.

Pionniers du Modernisme: Abstraction

Colors of Love

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Ayoub, Roula


24 in. x 24 in.

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A Paris, le cubisme avait commencé à évoluer vers 1908. Par contraste avec l'expression fauvisme de l'émotion à travers la couleur et le motif, le cubisme était une recherche de nouveaux concepts de forme tridimensionnelle. L'objet a été analysé dans ses composantes géométriques, désintégré, remonté dans de nouvelles combinaisons, illustrés à partir des côtés différents simultanément. Objet a été limitée à la concrète et tangible, le contenu émotionnel a été évité, la couleur était subordonné et monochromatique. Cette première phase d'analyse a duré jusqu'en 1913 environ, puis fleuri dans les libres, les inventions plus chromatiques du cubisme synthétique. Dans l'intervalle, il avait donné naissance à de nombreuses autres variétés de l'abstraction.

Il avait également produit ses propres révoltes, comme l'orphisme, ouvertes par Robert Delaunay en 1912, qui visait à la plénitude la plus haute de la couleur et à l'abstraction pure, libre de rappels cubisme de l'objet. L'orphisme, à son tour avait une rivale dans Synchromism (sens "avec la couleur"), lancé en 1913 par deux Américains à Paris, Morgan Russell et Stanton Macdonald-Wright. Tous deux étaient des théoriciens intelligents, et ils ont eu un champion articulé en frère de ce dernier Wright Willard Huntington, une brillante critique dogmatique, si qui a prononcé leur mouvement le point culminant de l'art occidental. Il est vrai que leurs théories allaient au-delà l'orphisme dans l'analyse de la relation de la couleur à la forme: en particulier le fait que les couleurs chaudes (rouge, orange, jaune) semblent avancer vers l'œil, tandis que les plus froides (bleu, violet, bleu- vert) retraite, de sorte que la couleur produit des sensations de projection et de la récession qui peuvent être utilisés pour construire la forme. Leur déclaration claire de ce principe a été une contribution décisive à l'esthétique moderne.


Il avait également produit ses propres révoltes, comme l'orphisme, ouvertes par Robert Delaunay en 1912, qui visait à la plénitude la plus haute de la couleur et à l'abstraction pure, libre de rappels cubisme de l'objet. L'orphisme, à son tour avait une rivale dans Synchromism (sens "avec la couleur"), lancé en 1913 par deux Américains à Paris, Morgan Russell et Stanton Macdonald-Wright. Tous deux étaient des théoriciens intelligents, et ils ont eu un champion articulé en frère de ce dernier Wright Willard Huntington, une brillante critique dogmatique, si qui a prononcé leur mouvement le point culminant de l'art occidental. Il est vrai que leurs théories allaient au-delà l'orphisme dans l'analyse de la relation de la couleur à la forme: en particulier le fait que les couleurs chaudes (rouge, orange, jaune) semblent avancer vers l'œil, tandis que les plus froides (bleu, violet, bleu- vert) retraite, de sorte que la couleur produit des sensations de projection et de la récession qui peuvent être utilisés pour construire la forme. Leur déclaration claire de ce principe a été une contribution décisive à l'esthétique moderne.

Après tout d'abord l'appliquer à des chiffres reconnaissables, les deux synchromistes déplacé vers l'abstraction pure en 1913. Cette année ils ont tenu des expositions de Munich et de Paris, et engagés dans une guerre joyeuse avec les Orphistes. Mais leurs peintures réelles ont été beaucoup comme leur rivals' - compositions de prismes multicolores et des disques tournoyants. Plus tard, ils ont créé une conception plus originale et complexe, comme dans l'Oriental Macdonald-Wright de 1918. Un an plus tard, cependant, tous les deux abandonné l'abstraction et retourné à la figure. Ils avaient développé une méthode, mais pas un contenu. Pourtant, leurs théories ont influencé d'autres Américains - Andrew Dasburg, et Thomas H. Benton, qui a ensuite été s'efforçant de concilier la forme de la Renaissance avec la couleur Synchromist.

Orphisme avait un disciple de l'ex-fauve Patrick Henry Bruce, qui est resté à Paris jusqu'en 1930. Après sa phase orphistes, Bruce allait son chemin. Sa grande préoccupation était la structure abstraite. Intransigeant dans leur clarté, ses peintures avec leurs formes géométriques angulaires et de la couleur pure ont été soigneusement conçu et construit fortement, avec les relations entre les formes finement senti. De l'abstraction pure Bruce retourné à semiabstraction fondée sur des motifs spécifiques, tels que la durée de vie encore sur une table dans la peinture. Mais il est resté cohérent dans sa dévotion à l'architectonique. Agonisant sur ses photos, il a peint quelques-uns d'entre eux et détruit la plupart.

Aux États-Unis il y avait eu peu d'art abstrait avant l'Armory Show. Le spectacle, avec sa pleine représentation des cubistes, a donné une impulsion à l'abstraction, et pour la prochaine décennie un certain nombre d'Américains a pratiqué - Weber, Dove, Walkowitz, Hartley, Dasburg, William Zorach, Konrad Cramer, Georgia O'Keeffe, et Man Ray. La plupart de ces Américains étaient moins préoccupés par des problèmes de nature purement formelle que les Européens. Cubisme avait un peu de représentants, notamment Dasburg, Weber, Zorach, et sous une forme modifiée, Arthur B. Davies, mais il y avait peu d'entre eux l'orthodoxie. Même à Paris, le cubisme analytique a été la création de quelques artistes en quelques années. Un laboratoire expérimental, il avait eu une phase (si une question cruciale) de l'ensemble de l'évolution de l'abstraction.

En Amérique il y avait peu de recherche si radicale. Le champion le plus lucide américaine du cubisme, dans son écriture et l'enseignement ainsi que sa peinture, était Andrew Dasburg. Après une période de l'abstraction pure, d'environ 1912 à 1916, son style est devenu plus ou moins représentatif, encore définitivement cubiste. Concentrer fortement sur la structure géométrique des objets naturels et leur traduction dans la conception en plastique, il a montré un souci de la forme de base inhabituel chez les modernistes américains. Mais si le cubisme avait peu d'adeptes, il devait exercer une grande influence en mettant l'accent sur la forme tridimensionnelle et sa tendance vers l'abstraction.

En général, l'art abstrait américain enclin à être expressionniste plutôt que formelle. Max Weber, dont les travaux de 1912 à 1916 lui a révélé que le peintre le plus mature abstraite du temps dans ce pays, a également été le représentant le plus inventif du cubisme, mais dans ses mains, il est devenu tout autre chose. Ses compositions à base de New York ont ​​été liés au cubisme dans le style, mais leur célébration contentlyrical de la ville moderne - était plus proche de Delaunay précoce et les futuristes. Par contraste avec la matière cubisme analytique du sujet limité, ils ont exprimé des sensations suscitées par tout le spectacle de la ville - ils imaginaient la lumière et le mouvement, et a pris des éléments de grand espace que le cubisme boudé. De Restaurant chinois Weber écrit: «En entrant dans un restaurant chinois de l'obscurité de la nuit dehors, un labyrinthe et flamboiement de lumière semblait se diviser en fragments de l'intérieur et de son contenu .... La lumière si perçant et si lumineux, la couleur si liquide et de la vie et le mouvement si enchanteresse! Pour exprimer cela, des moyens kaléidoscopiques devait être choisi. " Il y avait là un fantasme chromatique loin de l'austérité du cubisme analytique. Dans le travail abstrait de Weber dans son ensemble, un rôle de premier plan a été joué par la couleur, dont l'opulence a rappelé origine russe de l'artiste, et les formes étaient moins susceptibles d'être géométrique et rectiligne que libre et curviligne Même ses œuvres les plus cubistes étaient fondamentalement expressionniste, ses affinités étaient autant à l'expressionnisme abstrait de Kandinsky comme au cubisme.

La même chose était vraie d'un autre abstractionniste début, Abraham Walkowitz, dans ses arabesques purement abstraits linéaires, et ses semi-abstraits photos basées sur New York, dans lequel les gratte-ciel, les rues bondées, et les tunnels souterrains, considérés comme faisant partie d'un organisme unique grande, ont été incorporées dans les modèles linéaires qui coule. Walkowitz est mieux connu, cependant, pour ses idylles expressionnistes des hommes et des femmes et à l'extérieur des enfants, incarnant un simple amour de l'humanité, et en parlant en ligne sensible et la couleur lyrique.

Ces premières manifestations de ce qui a fini par être appelé l'expressionnisme abstrait (dans de nombreux cas un terme plus précis serait abstraction expressionniste) s'est produite avec peu ou aucune influence de son homologue centrale européenne, l'expressionnisme abstrait du groupe Blaue Reiter. Une exception a été le cas de Marsden Hartley, qui, dans ses trois ans en Allemagne entre 1912 et 1915 est entré en contact direct avec le groupe et en particulier avec l'œuvre de Kandinsky. Pour Hartley qu'il a eu une influence libératrice, stimuler à peindre de grandes compositions audacieuses en couleur puissante, presque enfantins dans leur franchise et la simplicité, mais magnifique dans l'impact décoratif. Un peu incongrue pour un artiste de tempérament Hartley, ils ont incorporé fsymbols du militarisme allemand actuel: drapeaux, croix de fer, et les couleurs nationales allemandes - rouge, blanc et noir. Hartley était de passer par les phases ultérieures de résumé sur les avant de retourner à l'expressionnisme figuratif vers 1920.

Des formes plus autochtones de l'abstraction étaient ceux d'Arthur G. Dove et Georgia O'Keeffe. Année de Dove et demi en France en 1907 et 1908 a été la plupart du temps passé à l'extérieur de peinture, loin de Paris, et, comme avec Marin, c'est après son retour en Amérique, et par Stieglitz, qu'il est venu en plein contact avec la modernité et fait évoluer son caractère individuel. L'art de Dove était proche de la terre; ses motifs ont été dérivées de la nature, ses formes de ceux des arbres, les animaux, les nuages. C'était une très personnelle de style: libres formes rythmiques, audacieux modèles plats, des harmonies résonantes terreux - une expression d'origine, pas des écoles, un produit de l'émotion vécue. Il était l'un des premiers dans ce pays pour créer de pures abstractions; plusieurs petites huiles datant dès 1910 étaient curieusement parallèle aux travaux en cours de Kandinsky, mais avec pas d'effet connu. Bien que toujours en conservant ses sources directes dans la nature, Dove est resté cohérent dans son style abstrait ou semi-abstrait.

Pour Georgia O'Keeffe abstraction était aussi une langue de plus en plus personnelle de la nature. Cet enseignant éclairé Arthur Wesley Dow (qui avait également enseigné Weber), avec ses principes de conception basés sur l'art oriental, avait ouvert les yeux sur la fausseté de naturalisme académique: mais ses premières créations indépendantes (une série de dessins en 1915) étaient déjà marquée par une vision originale. Alors que la plupart de son travail de représentation a été, dès le début, elle a également produit des abstractions, certains aussi pure que la peinture. Les deux modes sont de même essence: à la fois dans la conception a été audacieuse et efficace, l'équilibre des masses exactement prévu, le style tout à fait clair et précis. Pourtant, il y avait toujours un élément de l'énigme, un sens des profondeurs sombres derrière la surface brillante.

Le premier mouvement abstrait aux Etats-Unis a duré de 1912 jusqu'à 1920 environ. La plupart de ses praticiens est revenu plus tard à des styles plus de représentation, le plus souvent expressionniste. Seuls quelques-uns - Dove, Stuart Davis, et les jeunes hommes comme Calder, Noguchi, et Gorki - est resté fidèle à la croyance abstraite. Cet appel durée relativement courte être attribuée à plusieurs facteurs. En Amérique art abstrait n'était pas, comme en Europe, le produit de la longue évolution historique. Les modernistes américains ne se sentait pas, comme beaucoup de leurs collègues européens que l'art figuratif a été terminé, et que la direction était valable uniquement vers l'abstraction. Notre monde de l'art, juste après avoir été brutalement réveillé de son sommeil académique, n'était pas encore prêt pour un départ si radicale de la tradition. La plupart des artistes américains encore ressenti le besoin de relation plus directe avec les réalités. La nouveauté de l'abstraction, et la logique et la pureté de sa philosophie, avait fait appel en particulier aux jeunes, mais de nombreux artistes comme ils ont grandi et plus ont été tirés en arrière à la représentation, avec toute sa richesse de valeurs associatives.

Dans le début des années 1920 est venu l'inévitable réaction contre les formes avancées de la modernité. En plus de la déclaration à la représentation, il y avait un intérêt ravivé dans la scène américaine, et une préoccupation nouvelle à fort contenu social. Pour plus d'une décennie - les années 1920 et au début des années évoquant les années 1930 - styles avancés étaient beaucoup moins en évidence ici qu'à l'étranger. Ce n'est qu'au milieu des années 1930 n'a la deuxième vague de l'abstraction, sur lequel nous sommes toujours à cheval, commencent à se rassembler vigueur.