Tous Art Propos Art Abstrait

Pour les cent dernières années, l'art abstrait a été un mode dominant d'expression en Amérique. Mais dans son caractère, la plupart de nos peinture abstraite et sculpture rend fidélité petit les concepts abstraits de ces purs, qui soutiennent que l'œuvre d'art doit être un objet tout son sens en lui-même, de l'importance uniquement esthétique, scellé hermétiquement contre toutes les autres associations.

En Europe, comme George Hamilton a souligné dans le catalogue de son «objet et l'image" d'exposition à l'Université Yale, cette atlitude est historiquement associée à des movemen début modernes dans sa rupture avec la tradition héroïque et est diamétralement opposée à une tendance plus récente à un résumé mais l'imagerie évocatrice qui reflète la conscience de l'homme et l'homme intérieur. En Amérique, quelques-uns même de nos pionniers abstraits qu'on pourrait appeler les puristes. Ce dernier a commencé à apparaître ici que dans les années 1930 (un grand nombre de l'étranger), et tandis qu'ils forment toujours un groupe actif et vital, ils ont toujours été une minorité. Notre tendance, plus marquée que jamais aujourd'hui, a été vers sortes d'abstraction qui s'appuient sur la réalité observée pour créer, diversement, une imagerie consciente, une imagerie inconsciente ou, à tout le moins, une sorte de bio et «naturels» téléologie de la forme.

Il est notre but ici est de déterminer exactement quelle est la relation entre l'abstrait américain, l'art et un aspect traditionnellement important de la réalité observée - la nature. L'enquête n'est pas dans un sens réactionnaire retour à la nature de thèse. Il est, plutôt, un effort pour comprendre le caractère de la vision abstraite et en particulier les attitudes personnelles et les méthodes de divers artistes abstraits en rapports avec la nature. Ces termes sont utilisés dans leur sens le plus large et plus fréquente: «abstraction» pour décrire tout l'art ne repose pas clairement sur ​​la réalité visuelle reconnaissable, la «nature» que l'univers embrasse tout autour de nous, le monde tangible de la terre et l'eau, le monde immatériel de la lumière, le ciel et l'air, les forces éternelles de la germination, la croissance et la mort qui composent les cycles de la vie et de la saison - avec l'homme et fabriqués par l'homme des choses seules exclues.

Il est évident que ce n'est qu'une partie d'une question plus générale, la relation de «l'art abstrait à toute expérience. Pourtant, il est une partie importante, pour les aspects innombrables de la nature sont incontournables, une partie de l'environnement de chaque homme. Depuis la Renaissance, ils ont été les thèmes éternels de l'art, et il est amplement prouvé qu'ils continuent à se déplacer, et parfois perplexes, de nombreux artistes abstraits aussi puissamment.

En se concentrant sur ce seul domaine, mais universel de l'expérience et en évitant les problèmes moraux et sociaux inhérents à l'homme et ses œuvres, nous pouvons peut-être creuser un peu et nous espérons mettre en évidence certaines vérités sur l'approche de l'artiste abstrait à la réalité, qui sera valable dans d'autres domaines ainsi. Une telle restriction ne signifie pas la déshumanisation, l'artiste a toujours trouvé dans les symboles de la nature impérieuses de propre de l'homme «nature», en particulier de sa relation avec le monde organique. Et même si le symbolisme est absent, la nature prend inévitablement la signification humaine car il passe à travers l'œil de l'artiste, l'esprit et les émotions sur sa toile. En termes Balcomb Greene, "Un humanise la nature même comme il le voit."

Art Abstrait au Japon

Presentation of Three Books On Miro In Japan 1970
Limited Edition
Miró, Joan

22.75 in. x 30 in.
Buy at AllPosters.com
Framed



Il est très difficile de comprendre quels types de l'art japonais ont influencé l'Occident et dans quelle mesure. Certains japonais wood-block impressions ont été introduits à Paris en 1856, et dans les cent dernières années il ya eu diverses influences en provenance du Japon sur les mouvements d'art contemporain en Occident.

L'intérêt qui a commencé avec le bois-bloc impressions se concentre désormais plus sur la calligraphie et de peinture à dessins par les moines bouddhistes Zen, en collaboration avec d'autres œuvres d'un même esprit. Dans le domaine de l'architecture, des intérêts étrangers a semblé favoriser l'architecture liée à la cérémonie du thé - un simple, de type fonctionnel dont le Japon a développé au cours des quatre derniers siècles ainsi que landscapearchitecture de nature analogue. En d'autres termes, l'Occident a été de trouver diverses Japans différents au cours des cent dernières années et commence enfin à apprécier les caractéristiques fondamentales de l'art japonais - la simplicité, la franchise, et la profondeur.

C'est peut-être que le Shinto, la religion originelle originaire du Japon pendant plus de deux mille ans, était principalement chargé d'encourager avant tout la clarté et la simplicité. Géographiquement, l'humidité qui est extrêmement élevé ici a presque forcée propreté et une impression claire de la conception sur les habitants. La philosophie chinoise de Lao-Tseu et le taoïsme, qui met l'accent sur la simplicité et aussi primitif, a été importé au Japon près de quinze cents ans, d'être accueillis par les gens, surtout les poètes et les artistes. Cela a naturellement donné un fond philosophique profonde de la préférence d'origine pour plus de simplicité. Le bouddhisme japonais, également près de quinze siècles, a été renforcée dans la seconde moitié de son histoire par la secte Zen, qui a interjeté appel en profondeur pour l'esprit japonais.

L'accent sur l'extrême franchise dans l'attitude religieuse et la simplicité dans la vie quotidienne ont été démontrées par Zen à encourager le goût natif pour ces qualités encore. Noir d'encre peinture, dans laquelle la réalité de l'univers a été rendu avec quelques coups, est devenu non seulement le type du peuple favori de l'art, mais le plus respecté. Le fait que les caractères chinois en provenance de pictogrammes, que les Japonais empruntées à la Chine, ont permis l'art de la calligraphie à être développé dans un dessin expressif abstrait. Les deux cas de nécessité pratique et de la demande artistique, la calligraphie du Japon a élaboré peut-être plus loin que les Chinois dans le sens du dessin abstrait.

La cérémonie du thé, avec son architecture et landscapearchitecture, doit la plupart de ses caractéristiques fondamentales du bouddhisme Zen, et dans la vie quotidienne, le fonctionnalisme le plus fondamental a été pratiquée par une intuition authentique. Peut-être qu'il peut exister un certain degré d'incompréhension à propos de Zen. Il ya ceux qui le prendre pour un mystique, mais je crois que le fonctionnalisme pur, qui est à la fois intuitif et extrêmement rationnelle - dans sa conception et l'exécution de thé-architecture - se persuader les gens à croire qu'en plus d'être directement intuitive, zen est super-rationnelle au lieu de l 'irrationnel et loin d'être purement mystique. Clarté et simplicité, tout d'abord encouragé par la religion indigène, ont acquis un très fort appui du zen et développé les différents arts.

Il est significatif que le mot correspondant à «fine art» n'existait pas au Japon jusqu'en 1870 environ. Cela ne signifie pas que les beaux-arts n'existait pas au Japon. Au contraire, l'art imprègne la vie de la nation si largement et profondément qu'il n'y avait ni un mot pour l'art, ni même un concept qui désigne quelque chose de distinct et à part.

Piet Mondrian a une fois déclaré: «Art sera réalisé dans notre vie quotidienne». Non Mondrian seul, mais de nombreux artistes modernes abstraites ont rêvé de cela, et dans les changements que nous voyons dans l'architecture, le design industriel, et les modes de vie contemporaine, ce rêve est devenu, ou du moins devient réel.

Il est l'un de mes croyances que «la réalisation de l'art dans la vie» utilisé pour être plus parfaitement et peut-être plus magnifiquement réalisé dans l'ancien Japon, sous les influences du bouddhisme zen, le rituel du thé, et de l'art et amoureux de la nature le caractère du peuple . Cet aspect du Japon est moins connu à l'étranger que le décoratif et le pittoresque. Mais il devrait être clair que, dans la simplicité absolue et le fonctionnalisme du Palais de Katsura, ou l'abstraction pure de la pierre Ryuanji et jardin de sable, nous ne voyons pas une exception, mais simplement un exemple des meilleurs. La question est alors - pourquoi n'avons-nous pas continuer sur cette ligne droite?

Après 1870, le Japon a commencé à accepter la civilisation occidentale dans tous ses aspects - la politique, l'économie, de l'industrie, et le mode de vie général, y compris le concept et le mot «beaux-arts». Curieusement, à ce moment-même où les impressionnistes et post-impressionnistes étaient occupés à apprendre les éléments en plastique de japonais wood-block impressions, le gouvernement japonais a été l'envoi de jeunes artistes en France et en Italie pour apprendre le réalisme - si ce n'est pas le naturalisme carrément photographique - - de la dix-neuvième siècle occidental »beaux-arts».

Kakuzo Okakura (1862-1908) - qui était un étudiant dans le cadre du professeur américain de philosophie, Fenolosa, à Université impériale de Tokyo, et qui a aidé à la rédaction de Époques d'art chinois et japonais - est devenu une influence dans le monde de l'art , et a exhorté une renaissance de l'idéalisme dans l'art oriental et de la vie. Il a réuni un groupe d'artistes qui ont travaillé dans les médias traditionnels japonais de l'eau-couleur et d'encre de peinture et écrit en anglais le livre désormais célèbre de thé, qui est apparu en 1906.

Depuis cette période nous avons eu deux styles, nihon-ga - traditionnelle de l'eau-couleur et d'encre peinture, huile et yoga - ouest et de l'aquarelle, qui se tiennent presque en tant que symboles de la dualité de la vie japonaise contemporaine.

La Galerie municipale de Tokyo a été construit en 1926 avec des miles de murs sur lesquels il est possible d'accrocher plus de deux mille peintures. La galerie dispose d'un programme complet tout au long de l'année, il présente d'innombrables articles, presque soixante-dix pour cent sont des peintures de la calligraphie aussi la sculpture, l'artisanat, la photographie, et flowerarrangements. En outre, une douzaine de grands magasins de maintenir les galeries, la plus grande avec un espace d'environ deux cents œuvres d'art. En outre, il existe nombre de galeries un peu partout dans Tokyo. Ils peuvent présenter, cependant, seule une fraction de la production totale d'artistes et d'artisans. En fait, le monde de l'art au Japon est un peu surpeuplé, et bien que les généralisations sur les tendances et les tendances sont dangereuses, je doit néanmoins tenter une description de présents activités artistiques.

Œuvres Photographiquement réalistes (du type Japon se sont réunis quand elle a commencé à connaître l'Occident largement) sont encore considérées, bien que la tendance générale en Occident depuis ce temps a été un mouvement vers l'abstrait.

Il me semble qu'en général, l'ancien Japon était «nouvelle» que l'Occident nouvelle, tandis que le nouveau Japon est apparemment plus ancienne que soit la nouvelle Occident ou vieux Japon lui-même. Peu de pays ont atteint abstraite plus fine (ou du moins abstractionistic) l'art que le Japon de l'ancien; d'autre part, peu de peuples dans le monde sont plus amoureux de réalisme photographique que les Japonais d'aujourd'hui. Au Japon, en fait, est devenu un endroit le plus difficile pour l'artiste abstrait moderne de vivre et de travailler po Pourtant, depuis les années vingt, un certain nombre de peintres et sculpteurs ont reconnu les valeurs intrinsèques de l'art moderne abstrait de l'Ouest et a travaillé le long de cette ligne de contre un avant-goût généralement défavorable et hostile du public. Onchi et Kawaguchi, les membres plus âgés du club au Japon Art abstrait, ont été des précurseurs tels. Les autres sont plus jeunes artistes dont le travail est devenu abstrait dans les années trente ».

En 1937, j'ai publié l'art abstrait, un livre entièrement illustré avec des reproductions d'œuvres de Mondrian, Kandinsky, Brancusi, Arp, et d'autres Européens importants. Ce fut le premier livre pour illustrer les concepts de l'art abstrait moderne au Japon. Dans la même année, le Bijutsu Jiyu (gratuit Arts) a tenu la première de ses expositions annuelles, y compris les toiles, sculptures, et des constructions par Murai, Masaki Yamaguchi, Nishida, Ueki, et moi-même. Ce fut le premier pas important groupshow de l'art exclusivement abstrait. Takeo Yamaguchi et Yoshiwara dans une autre exposition, à peu près au même moment, a commencé à montrer de fortes tendances abstraites.

Aspects de la Peinture Américaine

Target, 1974

Art Print

Johns, Jasper


25.875 in. x 25.875 in.

Buy at AllPosters.com

Framed   Mounted



Le principal mouvement de l'art abstrait en Amérique a commencé dans les années trente avec une forte orientation vers une qualité plus structurelle, l'élimination de l'impressionnisme et de l'atmosphère et une compensation générale à s'éloigner des surfaces de peinture réalistes et des textures. La plupart des travaux a également été non-figuratif et qu'il s'agissait d'une réponse forte à l'art social des années trente ». Derrière ce grand mouvement et homogène était la tradition du rationalisme et de l'effort vers la perfection intellectuelle. Sommes rien dans cet idéal mieux que Juan Gris 'énoncé suivant: «Les artistes ont pensé à produire un effet poétique avec un beau modèle ou beaux sujets. Nous, d'autre part croire que nous pouvons le produire avec de beaux éléments, pour ceux de l'intellect sont certainement la plus belle ».

Cet effort vers une qualité plus pure et plus architectonique a été clairement reflété dans les expositions de peintres américains au cours de la fin des années trente et au début des années quarante. Exceptionnelle dans ces expositions a été le travail d'artistes tels que George LK Morris, Joseph Albers, Jean Xceron, Karl Knaths, Albert Swinden, Byron Browne, et John von Wicht. 1936 a vu la formation d'une organisation d'art important qui a été appelé les artistes abstraits américains. Cette organisation a joué un rôle de premier plan dans le développement de l'art abstrait américain. La plupart de ses membres étaient des exposants de premier plan de l'art akstract en Amérique à cette époque.

Parallèlement à la Seconde Guerre mondiale de nombreux peintres abstraits ont commencé à déplacer de l'intérieur sentiment cubiste peu fermée vers le sentiment du paysage spatial plus ouvert de Kandinsky et de Mir. Forts points de vue individuels ont été mis au point. Certains artistes ont commencé à travailler dans un très subjective, façon érotique, et surréaliste, d'autres ont réagi au défi de la nature extérieure et l'ère moderne en termes plus positifs, plus objectives. Il serait impossible de citer tous les artistes divers dont le développement individuel a eu lieu, et à son tour a contribué à l'évolution générale de l'art abstrait, dans cette période.

Certains de leur œuvre est reproduite dans ce livre. George McNeil, qui était un des premiers membres de l'AAA, expérimenté sous forme libre. Sa peinture était pure, en utilisant un mouvement de brossage très libre, relative forme à la forme. Réflexions de la liberté viennent à travers dans la peinture de Botkin, Pace, et plus tard les membres du groupe. Xceron combine un sentiment de liberté spatiale avec un sentiment poétique de la géométrie de la forme solide. Le développement plus subjective a été bien représenté dans l'œuvre de Arshile Gorky, dont la dette au cubisme dans les années 1930 était super. Toujours éclectique, Gorki maintenant détourné de Picasso et est devenu plus soucieux d'exprimer ses conflits intérieurs et les frustrations.

Ces coulait comme symboles inconscients dans l'espace - peintures de rêve, comme elle était. Contrairement à la peinture subconscient et subjective de Gorki est le travail positif et apparemment objectif de Stuart Davis, typiquement américain, et George LK Morris, tous les deux géométriques et calligraphiques dans la saveur. Davis est un peintre qui reflète la dynamique de la scène américaine et qui n'a jamais dévié, mais plutôt a grandi avec son sujet et à sa connaissance de la forme et la couleur. Lui et Morris sont des exemples classiques de peintres qui comprennent leurs problèmes en termes appartenant à la peinture. Davis a toujours eu lieu: «L'art n'est pas l'enregistrement de l'impact des formes naturelles sur la rétine. Il est une synthèse de toutes les facultés perceptives en équilibre émotionnel, objectivés dans un langage de la forme. Réponse émotionnelle à la nature ne crée pas de l'art, sauf quand il est intégré à une construction imaginative pour son propre bien. L'acte de peindre n'est pas une duplication de l'expérience, mais l'extension de l'expérience sur le plan de l'invention formelle ». Morris a également été l'un des porte-parole les plus éloquents en Amérique pour l'art abstrait. Il ainsi que Davis ont compris le contexte de l'ordre pictural classique.

En examinant la scène la peinture américaine, nous trouvons la partie sensuelle de la peinture plus appréciées que la structure. L'importance structurelle d'une peinture abstraite est souvent méconnu en raison d'un préjugé général et un sens peu développé esthétique et plastique. Beaucoup de gens ne peuvent pas différencier entre l'appel de surface décorative d'une composition abstraite et sa signification structurelle. Leur hostilité envers le formalisme, en collaboration avec un certain manque de compréhension, a confondu leur jugement et qu'ils attribuent seule émotion à une peinture qui a un genre de peinture verve et manipulation de la surface. Peinture qui a une forme claire et de couleur claire qui leur apparaît intellectuelle et le froid.

Peut-on dire que Vermeer avec ses clairs, des surfaces propres senti la vie moins intensément que Rembrandt ou qu'il manquait de vision poétique? Ou que Ingres avait moins de sentiment que Delacroixl? Ou que, dans notre Léger temps est froid parce qu'il croyait l'idée, la forme, la géométrie et la couleur pour être des facteurs importants et décisifs dans la détermination de la valeur réelle du travail, et a estimé que le style doit être anonyme?

Virtuosité a toujours été une grande admiration. Sargent, Zorn, Boldini, Bougereau, toute gloire gagné grâce à la neuro-musculaire performances et des effets atmosphériques. De nos jours, la partie sérieuse de la peinture évoque rarement satisfaction. L'art moderne a parcouru un long chemin vers l'élimination du naturalisme de contrefaçon, mais il ya toujours une demande pour des photos romantiques et atmosphérique. Le peintre pur devient parfois un personnage tragique. Juan Gris, par exemple, et de nombreux excellents artistes américains, sans jamais compromettre avec des surfaces sensuelles, souffert pour elle.

«Liberté» Le mot est un mot très mal utilisé dans la peinture aujourd'hui. On pourrait se demander: Qu'est-ce que la liberté? Et on peut se demander: la liberté de quoi? Veut-elle dire une destruction des traditions et une violation des lois qui régissent le sens visuel de la peinture? Est-ce la liberté sans le peintre de la responsabilité pour plus de clarté, mais la charge du spectateur de deviner et de déduire avec sa propre interprétation? T-il, par conséquent, nécessitent du peintre que son travail peut être que provisoire?

Il ya deux approches à la peinture d'aujourd'hui. La première est que le peintre peint de manière suggestive, ce qui permet à l'observateur de lire dans la peinture. L'autre est que le peintre développe à travers la peinture à une exactitude et permet à l'observateur de voir sa vision clairement. Et ne pas donner à l'observateur une meilleure chance de rêver un plus grand rêve?

Bien que toute la peinture d'aujourd'hui est en quelque sorte subjective, l'extrême de la première non-approche communicative est sorti dans le mouvement de l'expressionnisme abstrait. Ici, la tension intérieure de l'artiste a été soulagée par une projection de lui-même sur des toiles immenses et par l'impact sensible de sa peinture - l'énergie et l'enthousiasme avec lequel il est tombé, poussé ou déplacé à travers la toile. Malgré sa forme totalement abstraite, cette approche n'exclut pas certaines qualités atmosphériques, illusoires et d'autres relatives au naturalisme. L'enthousiasme généré par celle-ci souvent dépassé ce qui concerne la plate-forme, les frontières de la toile, l'échelle, la portée, et la proportion.

Certaines œuvres de Pollock et de Kooning se rapprocher de la véritable signification de l'expressionnisme. De toute évidence la mention «expressionniste abstrait» ne décrivent pas complètement combinaisons Hans Hofmann de la géométrie et d'expression, ni les travaux de Motherwell, Baziotes, ou Kline. Malgré l'agitation à la peinture américaine par le mouvement d'avant-garde de l'expressionnisme abstrait, il serait difficile de dire qu'il a vraiment innové frais ou nous donner un nouveau sens de la forme que sorti de la post-impressionniste, cubiste, ou même mouvements constructivistes. A plutôt été sa contribution à caractère personnel dans lequel l'acte même de la peinture a été sa solution.

Le climat qui repose largement sur la séduction de surface et forme provisoire limite en fait l'artiste. La vraie liberté réside dans la compréhension de ses propres limites. Cela a été réalisé dans l'art primitif et dans le travail de Gauguin, Kandinsky, Miró, Klee et, si elles sont souvent cités comme des exemples d'inspiration pour l'expressionnisme. L'utilisation de symboles formels dans la culture primitive visant, non pas à l'expressionnisme, mais à donner l'ordre et sens à la vie. Gauguin sans son grande compréhension, de l'ordre, le sentiment, la justesse, le sujet, et son accomplissement de leurs exigences particulières en matière de forme et de couleur, ne serait rien, mais une grande classe conteur ou décorateur.

C'était pour Mondrian pour faire un absolu de la forme, pour rendre la structure picturale de l'image à la fois objet et le contenu. Il a aboli complètement tout semblant de sujet. Cette recherche de la pureté dans la peinture et ce qu'on appelle un «nouveau réalisme» a inspiré un certain nombre de peintres américains, parmi eux Glarner, Fleischmann, Bolotowsky, et Diller. Dans leurs idiomes personnels qu'ils ont répondu avec une nouvelle vitalité et un lyrisme. Mondrian croyait avoir réalisé le cubisme à une conclusion logique. Mais le cubisme, mais il a joué tellement vital en donnant une partie d'art moderne d'un concept nouveau formulaire, n'a jamais tenté de détruire l'image ou n'implique pas sa dissolution.

Cubisme libéré la peinture de la position fixe, la mise en scène et la tyrannie de l'objet qui avait dominé la peinture depuis la Renaissance, et il a ouvert la voie à l'imagination picturale plus ainsi que pour une plus grande signification en plastique. Il a libéré le peintre moderne du monde de l'œil externe et a permis une plus grande enregistrement de la totalité de la vie. Bradley Tomlin, librement horizontales mariage de Mondrian et verticales avec des avions qui se chevauchent cubisme, romantique à la peinture. Avec plus de sévérité dans la structure et une plus grande variété de symboles géométriques évoquant, Motherwell injecte une note fraîche à la bande verticale. D'autres peintres du point de vue puriste ont accepté le concept Mondrian de la structure comme le dernier mot dans la peinture contemporaine. Il a conduit un certain nombre de peintres de se sentir que la peinture a été épuisé et ainsi ouvert la voie pour eux pour faire face à la construction physique en dehors de la peinture. Des hommes comme Biederman cru en une sorte de concept de secours de la forme, d'autres poursuivi au-delà de secours dans l'espace physique.

En dépit de la réticence à discuter de sujet et son importance dans la peinture abstraite aujourd'hui, il joue néanmoins un rôle énorme pour un certain nombre de peintres américains. Jusqu'à la vingtième siècle, les objets, les gens, les principautés et les choses étaient toujours identifiable. L'un des phénomènes fascinants de notre époque est le rôle anonyme de l'imagerie. Le peintre d'inspiration indépendante cherche aujourd'hui pour la signification qui se trouve cachée sous les choses vues et ressenties. Sa vision est de trouver des formes concrètes qui expriment et communiquer ses sentiments et de les énoncer dans des termes nouveaux peinture vitaux.

C'est ce qui explique l'élimination visible de l'objet et son remplacement par l'imagerie symbolique. Il est donc dans le symbole de l'objet que le sujet a persisté: le symbole en est venu à contenir le caractère du sujet. C'est ce qui ressort, par exemple, dans le domaine de la peinture de paysage abstrait où les sentiments et les émotions fortes se rapportant à la nature prend forme. Ces formes de paysage sont devenus symboles sténographiques souvent capables de transmettre avec le sentiment poétique de l'amour et joie de la nature dans ses humeurs changeantes. D'une certaine façon, par conséquent, ces formes de paysage sont à court main symboles portant le caractère de la peinture.

Les travaux actuels de John von Wicht, fait en symboles sténographiques très personnelles, mais avec un sentiment de liberté guidée par la discipline intuitive, pourrait être décrit en ces termes. D'autres peintres avec une dévotion de temps pour la peinture de paysage ont été inspirés par une même direction, qui pourrait presque être dit ont découlé les peintures de paysages début de Kandinsky. Dans les peintures de John Ferren de paysage abstrait, par exemple, la couleur devient le symbole raccourci en chef. La plupart des jeunes peintres d'aujourd'hui, ainsi, ont trouvé leur inspiration dans cette peinture de paysage abstrait.

La Réaction Abstrait

Three Zinnias

Art Print

Kushner, Robert


38 in. x 28 in.

Buy at AllPosters.com

Framed   Mounted



Peu de temps après l'affirmation de Fautrier et Dubuffet, hérauts de "un art différent," à partir de 1945, peu de temps avant que, en 1948, de Lorjou, ses amis de la HommeTémoin L', et co-lauréat, Bernard Buffet, il a été l'année 1946 au Salon des Réalités Nouvelles qui affirmait l'autre forme de la réaction dirigée contre l'art de les Bazaines, Esteves, les Gischias, les Manessiers, la réaction des peintres abstraits.

A cette époque, la peinture abstraite était près de quarante ans, s'il est vrai que ses plus anciennes manifestations première apparition en 1909 dans l'œuvre de Picabia. Mais après une enfance éblouissante, il a passé une jeunesse discrète au cours des deux guerres mondiales - au moins à Paris, où, comme nous l'avons vu, l'activité d'un homme comme Herbin était plus ou moins poussé d'un côté. L'arrivée de Kandinsky fui l'Allemagne et le nazisme n'a pas provoqué une grande gloire (1933), mais le départ de Mondrian, qui a quitté Paris en 1938 pour l'Angleterre, puis aux États-Unis, n'avait pas l'air de son death note soit. Pour une période de vingt ans, la peinture abstraite a mené une existence modeste (ce qui ne veut pas dire stérile) relégué au second plan par les mouvements les plus bruyants autour de lui. Mais soudain, il allait avoir sa revanche et de passer immédiatement dans les rangs de l'actualité.

Signes avant-coureurs avaient annoncé l'explosion, mais ils ont été entendus, que par ceux qui ont été avertis et déjà au courant de ce qui se passait. Une galerie modeste, L'Esquisse, avait avec un rare courage exposé sur les travaux Ile de la Cité La abstraites avant la Libération et, en 1945, René Drouin avait présentées sous le titre de charme de "l'Art concret" une manifestation regroupant les premiers champions de cette l'art, de Kandinsky à Mondrian, en passant par Delaunay et son épouse, Arp, Herbin, etc A cette époque il n'y avait pas de jeunes peintres, même si leur nombre était légion, et c'est là le fait important - un an plus tard au Salon des Nouvelles Réalités.

Reprenant un nom qui était due à Robert Delaunay qui ont déjà, en 1936, avait parlé de «Réalités Nouvelles», un antiquaire, Sides Fredo qui, en 1939 sous ce nom avait organisé une manifestation à la Galerie Charpentier, fondée en 1946 ce nouveau salon qui, non content de rendre hommage à Delaunay, Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg, Kupka, Picabia, Gleizes et Villon, a ouvert ses portes à plusieurs centaines de jeunes peintres de tous les pays. Immédiatement la peinture abstraite est apparu comme le signe certain d'un fait du monde et qui, encore plus qu'en France, avait déjà été développé aux Etats-Unis, où l'Association of American Abstract Artists a été créé en 1936, et l'inauguration du Musée Guggenheim de non Objectif-Peinture de l'année suivante. Résumé écoles d'inspiration très diverse fleuri un peu partout, le plus intéressant étant que, en Californie connue sous le nom «École du Pacifique." La crainte d'être derrière les Américains-qui s'entretenait avec arrogance leur avancement - a suscité l'Ecole de Paris, ce qui entraîne un afflux de jeunes peintres vers l'art abstrait et, peu de temps après, d'une foule de collectionneurs en vue de leur production.

Galeries soudainement augmenté se consacrer exclusivement à leurs champions ou de faire une belle place pour eux à côté de leurs autres peintres. La galerie Colette Allendy, toujours courageuse et à la recherche de talents, offrir une chance à de nombreux jeunes peintres de l'avant-garde, la Galerie Denise René est devenu le sanctuaire de peintres abstraits géométriques, la Galerie Lydia Conti révélé Hartung et Schneider au public avant ils weretaken par la Galerie Louis Carré, où ils ont été rejoints par Lanskoy, Nicolas de Staël et Pierre Soulages. La Galerie Drouin a révélé Wols. En 1947, la Galerie Maeght organise une exposition de travaux d'Atlan, suivie en 1949 par deux manifestations: Les Premiers maîtres de l'art abstrait, avec condescendance assez paradoxalement par le directeur du Musée de Grenoble, Andry-Farcy, qui n'avait pas encore admis à leur sa collection. Dans la même année, le Salon de Mai a ouvert ses portes aux jeunes peintres recrutés à l'art abstrait, après avoir accepté Schneider en tant que membre de son comité. Enfin, une exposition internationale de l'art abstrait a eu lieu pendant l'été de la même année à Aix-les-Bains.

De nouveaux noms ont été révélés défendu par les critiques de nouveaux tels que Charles Estienne, Léon Degrand, Michel Ragon, etc Un examen, Art d'Aujourd'hui, a été lancé dirigé par un architecte algérien, André Bloc, qui a travaillé aussi dans la sculpture abstraite sans aucune heureux résultats. Il ne s'est pas contenté d'sujettes certains peintres abstraits de l'Ecole de Paris, mais a pris du plaisir à révéler aux Français les artistes abstraits de l'étranger, et en particulier dans les pays où son examen serait d'attirer le plus grand public: la Norvège, le Danemark, la Suède, Allemagne, du Nord et Amérique du Sud. Enfin plusieurs livres rappelé ou enseigné au public le passé de cet art et de ses principaux maîtres. Et si en 1948 l'Association des Amis de l'Art, animée par Gaston Diehl, le fondateur du Salon de Mai, a publié un petit livre Verser ous Contre l'abstrait (pour ou contre Résumé), ce qui a grandement contribué à diffuser ses idées parmi les peintres et les jeunes, et en 1950 Michel Seuphor, l'hagiographe du mouvement, a donné Maeght son ouvrage L'Art abstrait, origines Ses premiers maîtres et SES. En seulement quatre ans la peinture abstraite a obtenu le droit de s'établir dans la vie picturale parisienne.

Pas beaucoup de temps a été nécessaire avant que l'art abstrait a affirmé son impérialisme jeunesse: désormais les galeries principales de Paris comptait parmi «leurs» peintres un contingent plus ou moins important de l'abstrait. Expositions de cette tendance dans l'art a augmenté à un tel point qu'il n'est guère nécessaire de mentionner tous. Nous aimerions pour ne citer que l'exposition organisée par Charles Estienne à l'Théâtre de Babylone en 1952, l'entrée de divers artistes abstraits - Atlan, Hartung, Poliakoff, Schneider, Soulages, etc - en Octobre 1955, dans le peu pompeux Galerie Charpentier en faveur de l'exposition de l'Ecole de Paris; l'affirmation plutôt monotone de caractère international de ce tableau dans l'exposition organisée en 1956 au Musée National d'Art Moderne de James, John Sweeney, le directeur du Musée Guggenheim, etc .

La succession d'Art d'Aujourd'hui qui cessa de paraître en 1954 s'est poursuivie, même avant sa disparition par Cimaise publié par le début Galerie Arnaud en Novembre 1953. Les critiques favorables à l'art abstrait ont augmenté en nombre et se sont fait de plus en plus entendre - parmi eux étaient des étrangers, comme Roger van Gindertael et Mme Herta Wescher. Un après l'autre, plusieurs livres ont été publiés avec cet art comme objet dont ils ont étudié avec une compréhension souvent assez partielle: L'Aventure de l'Art abstrait (1956) par Michel Ragon, Art abstrait par Marcel Brion (1956), le Dictionnaire de l'Art abstrait (1957) par Michel Seuphor, le chantre de Mondrian à qui au cours de la même année, il a consacré un monument d'admiration fervente.

Avez-peinture abstraite remporter une victoire finale? Loin de là: une résistance a grandi contre elle en proportion de son succès et qui, loin de désarmer, est devenu chaque jour plus grande. Malgré quelques exceptions près, les milieux officiels se méfier un visage à elle. Pour la plupart, les critiques des grands journaux quotidiens et à ceux de l'hebdomadaire est resté irréductiblement hostiles: on peut citer, parmi les vingt autres, Claude Roger-Marx dans le Figaro Littéraire, Maximilien Gauthier dans le Nouvelles Littéraires, Raymond Charmet en arts, qui était sans aucun doute la publication la plus implacable d'attaquer avec la persévérance d'avant-garde de peinture et d'annoncer périodiquement, sa mort.

Les écrivains qui ont obéi communiste dicte le couper en morceaux à partir de 1948 et a vu en elle l'art de la «réaction» qui «n'a pas été basé sur les forces populaires" et "ne sert à rien de valeur dans le progrès social." Ils mettent en place l'art de L'Homme-Témoin contre cet art abstrait et le Salon des Moins De Ans Trente contre celle de Réalités Nouvelles, tandis que l'avancement de Lorjou, ainsi que la création du Temps Salon des Peintres qualité de témoins Leur De, est le Ripost de ceux qui, s'ils ne partagent pas les opinions de l'extrême gauche, n'étaient pas loin de se rallier à son esthétique - et d'une esthétique qui était esentially bourgeoise.

Livres augmenté dans lequel l'art abstrait a été attaqué, plus ou moins ouvertement, plus ou moins habilement: La Peinture Contemporaine par Robert Genaille (1953), La Peinture moderne en délire par Watelin (1957) et surtout la brochure, Contre l'art abstrait par Robert Rey qui, poursuivant son hostilité à l'avant-garde peinture, qui avait déjà été ressentie pendant l'Occupation dans son opuscule La Peintare Moderne ous sans art l'métier (1941), assure avec brio la poursuite de Camille Mauclair. Un nouvel avatar de la querelle entre les Anciens et les Modernes, entre le classique perruques en poudre et les romantiques à poil long, entre l'impressionnisme et l'art Salon, la bataille de l'art abstrait contre ses ennemis divers montre très clairement que la guerre est loin d'être gagnée , en dépit de ces conversions inattendues comme celle de Jean Bouret dans son livre L'Art abstrait, origines siques Luttes siques sa présence, publié en 1957.

Mais s'affirmer - et simplement de se poursuivre - la peinture abstraite ne pouvait s'empêcher de percer des styles différents et, de ce fait même, nous pouvons facilement distinguer trois tendances: l'une géométrique et architectural, un autre «informel» et encore un autre qui est assez difficile à définir parce qu'il ne se distingue pas par des caractéristiques reconnaissables et n'est pas, heureusement, un «juste milieu» entre les deux autres, mais qui semble suivre à la fois la rigueur de la forme plastique et l'effusion de la poésie.

Né de la néo-plasticisme de Mondrian, ainsi que les peintures de Herbin - la première qui est aussi redevable à Magnelli et Kandinsky dans sa dernière phase - la dernière tendance est la plus ancienne des trois. Déjà en 1945, à la Galerie Denise René elle se fait sentir d'avoir trouvé l'art d'Aujourd'hui comme à la tribune. Ses principaux champions étaient Dewasne, Vasarely et le Dane Mortensen, avec, bien qu'à un moindre degré, Deyrolle, le moins orthodoxe du groupe, le seul, d'ailleurs, qui a permis à lui-même certaines escapades dans le domaine de la fantaisie et de poésie.

"Qu'est-ce que je cherche», écrit-il, "est par la multiplicité et la combinaison de formes pour réaliser des significations multiples ... Pendant le raisonnement de travail ne cesse pas interférer, tout semble intuitif. Il n'ya aucune raison de s'énerver au-delà une théorie, presque tous les peintres trichent plus ou moins consciemment à elle ... Cette tricherie est un phénomène d'invention permanente et elle nourrit l'évolution de l'artiste et l'art empêche de durcir. " Tout semble réclamer pour leur élaboration de la rigueur impassible de la pureté d'un architecte. Couleur avec une égalité de connaître les surfaces sont accentuées par ces lignes appliquées faites agréable à l'œil par leurs tonalités fortes, souvent très franc et heureux, qui sont disposés par zones planes composées de petites pièces sans bavures ou des intrusions au-delà des lignes de la précision et des bords sèches.

Deyrolle évite apportant la moindre vices intime à travers l'utilisation de la lumière et l'ombre, il n'y a pas de lumière, et il n'y a le moindre désir de suggérer l'espace d'aucune sorte. En fait, il n'y a rien, mais les formes plates, peut-être par crainte de tomber dans les allusions proscrits de la réalité. Dans ces formes de surface, où il est rappelé des modèles les plus traditionnels de la géométrie euclidienne classique, il bénéficie de peignage, sans aucun frais d'imagination, une série de formes fermées sur elles-mêmes, qui, avec une exactitude dire s'adapter à merveille dans la zone d'accès restreint. En somme, la peinture est un ensemble, un ensemble complet en deux dimensions, constitué d'un style plat architectural. Pour cette ambition exclusivement en plastique qui, faute de nouveauté complète (elle marque une simple continuation de néoplasticisme), ne manque ni de logique ni de grandeur, l'artiste sacrifie délibérément la sensualité, qui va sans dire, mais aussi la sensibilité, l'imagination, le lyrisme. Il est dans la lumière de la raison froide, d'une méthode implacable et d'une volonté puritaine que cette peinture est situé.

Le résultat est une fierté inaccessible qui n'est pas sans beauté, mais ses frontières forment sur la rigidité et ses qualités de rappeler que la légendaire épée de Charlemagne: l'art Deyrolle, à l'instar épée de l'empereur, est dure, plane et mortel. Aller à ce jour dans sa recherche de la pureté, il finit par ne plus le reconnaître, tout en même temps, il cède à la tentation de la désincarnation, de la angélisme, oubliant - ce qui est une omission étonnante dans le pays de Pascal - il qui veut être un ange.

La Tradition Orientale et l'art Abstrait

Oriental Journey II

Art Print

Li-Leger, Don


27.625 in. x 27.5 in.

Buy at AllPosters.com

Framed   Mounted



La ligne principale de la tradition occidentale dans l'art est basé sur la structure solide du patrimoine gréco-romain. Mais à partir de l'Athènes de Périclès à la Déclaration de Paris de 1900, une tradition secondaire émergé dans divers endroits et, presque toujours à des moments de crise, a franchi la ligne principale de développement ou couru en parallèle. Il s'agit de la tradition orientale.

Aujourd'hui, nous semble être l'approche d'une période où la transformation des valeurs artistiques, commencé dans ce siècle, est l'accélération de son rythme. De Giotto au cubisme, l'art occidental a eu une forte unité et relativement peu en dehors de l'influence culturelle. Mais dans les cinquante années de son existence, l'art moderne a rompu brutalement avec ce passé. Les mouvements insurrectionnels en apparence contradictoires du XXe siècle ont tous pressé vers le même but: la destruction de l'image naturelle. À son tour, la vision naturelle, la vision de l'homme agraire, a été transformé par les inventions du monde et les changements technologiques. Cette altération de base a ouvert les yeux modernes à une appréciation artistique de grandes cultures du passé qui sont esthétiquement différent de l'art occidental. La communication moderne, la science et, surtout, les découvertes de l'archéologie, ont complètement modifié notre conception de la classique, le médiéval et le moderne.

Le passage de la traditionnelle à l'art moderne a été accompli par des transfusions à partir de sources primitives et exotiques. Au tournant du siècle, l'estampe japonaise influencé les impressionnistes, l'art des Mers du Sud, Gauguin, les arts islamiques de l'Afrique du Nord, Matisse, et la sculpture africaine, les cubistes. Dernière venue des grandes découvertes de Sir Aurel Stein en Asie centrale, révélant les styles mélangés de Gobi oasis les villes; le tankas tibétains et des banderoles, les grottes bouddhistes de Tun Huang. Et en Inde, les peintures d'Ajanta et Bagh, qui, dans le dix-neuvième siècle ont été traités comme l'ethnologie, ont été redécouvertes en tant qu'art. Aujourd'hui ce sont les arts d'Extrême-Orient qui sont omniprésents dans l'atmosphère artistique et dont l'influence nous pouvons nous attendre à voir de plus en plus. Dans les XVIIIe et XIXe siècles, les arts mineurs et des périodes décadentes de l'art d'Extrême-Orient est devenu connu et apprécié. Maintenant, il est le grand art de la Chine des Han, Tang et des dynasties Sung, et Nara au Japon, Fujiwara et Kamakura époques, qui sont de se familiariser à l'Ouest.

Il ya eu des siècles où l'Est et l'Ouest existait en dehors, et l'histoire occidentale a été écrit un peu comme si l'Asie n'existait pas. Il en va de la Chine et le Japon utilisé pour fermer leurs portes à l'Occident. Mais dans le passé il ya eu aussi des époques de communication intense entre Orient et Occident. Des idées, des objets artistiques et les artistes voyagé à travers les déserts de l'Asie par les caravanes, lentement mais aussi sûrement comme ils le font aujourd'hui par camion et avion. Dans le Bas-Empire romain, l'Europe a été balayée par des vagues successives de l'influence orientale ont abouti au triomphe du christianisme, à l'origine une foi orientale. C'était les Croisés qui conduit le monde entier arabe de formes abstraites de retour en Europe, fructifier le style du gothique. À l'inverse, l'idéal grec de l'art a été réalisée à partir de l'Europe à l'Afghanistan et en Inde, et de là, transmuée par la vision du bouddhisme, a pénétré dans la Chine, la Corée et le Japon, la création de certains des plus grands du monde de sculpture et de peinture. Comme la diastole et la systole du sang circulant dans le corps, l'organisme de l'humanité palpite dans les périodes d'expansion et de contraction.

Depuis la Seconde Guerre mondiale, nous avons eu une expansion sans précédent. L'occidentalisation de l'Asie va de l'avant avec une vitesse vertiguous, et le easternization de la pensée occidentale est tapant des niveaux profonds dans notre art et de culture. Mouvement centrifuge d'aujourd'hui entre Orient et Occident a été rendue possible par le mouvement vers l'abstrait dans l'Ouest. Personne ne peut prédire ce qui enflamme l'esprit humain et l'élève de l'organique simple à une autre dimension. Mais nous avons été en passant par un changement axial dans la pensée humaine depuis le début de ce siècle. Que ce soit sur le Web de la communication moderne qui attire le monde rapprocher dans le temps et l'espace, les opérations financières qui déterminent le marché mondial, les sciences physiques à explorer l'univers, les sciences de l'esprit - la psychologie et la psychanalyse - se plonger dans l'âme de l'homme, ou tout simplement les gadgets de la vie quotidienne - tout cela a été provoquée par des calculs abstraits et déterminé par des relations abstraites. Faut-il s'étonner que le sens de l'art a suivi cette voie?

Pendant et après la Première Guerre mondiale, les pionniers de l'art abstrait a formulé une nouvelle langue en plastique dans lequel les différences locales, notamment et nationales ont été progressivement absorbée par une expression universelle. De l'enfant à l'individu mature, et à partir de cultures lointaines pour les centres de la civilisation moderne, cette nouvelle ABC d'un monde de l'art dans la fabrication est ouvert à tous de lire. Aujourd'hui, il est largement accepté par la publicité, la typographie, la conception et l'architecture et est en cours d'utilisation à travers le monde. Sur les niveaux plus élevés esthétiques, le tempo du changement est plus lent et il peut prendre le temps de fusionner les contributions de toutes les cultures passées et de créer une tradition du monde de l'art. Mais aujourd'hui, tout ce vitale créatrice dans l'art a lieu, pour la plupart, dans le domaine abstrait, tous les arguments esthétiques sont réalisées à ce niveau.

Cubisme, qui traite le plus grand coup porté à l'ancienne structure de l'art, marque la transition vers cette nouvelle vision. Mais tous les mouvements de protestation et de destruction fauvisme, l'expressionnisme, futurisme, cubisme, le dadaïsme et le surréalisme - non seulement produit de nombreux belles oeuvres d'art, mais dans des effets de distorsion, de dissection, déchirer, exploser, et l'érosion de l'image naturelle, ils ont aidé à préparer la voie à une expression totalement à l'opposé. Parmi eux était né l'art plastique pur, abstrait et non objective. La première étincelle allumée à Paris s'étendre à la périphérie de l'Europe et, simultanément, il se leva, en Russie, le constructivisme et le suprématisme (Tatlin, Malevitch, Lissitzky et); en Allemagne, l'expressionnisme abstrait (Kandinsky, Klee, et Marc), en France, l'orphisme (Kupka et Delaunay), et en Hollande, De Stijl (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo et).

Il était à ce moment que l'art occidental a été libéré à recevoir une autre vision, et qu'une meilleure rapprochement entre l'Est et l'Ouest est devenu possible. La naissance de l'art abstrait représenté un changement fondamental d'une culture sensorielle vers un nouveau idéationnelle. Une fois l'image de l'homme individuel dominer la nature - le thème central de la Renaissance-a été supprimée, les frontières de l'art ont été étendues pour inclure tout l'univers et l'esprit de l'homme. L'homme prit sa place dans le cosmos avec tous les autres organismes vivants. Cette «mort de l'humanisme» était en fait l'extension de son ethos, sur un niveau plus élevé. Ainsi l'art occidental a été amené à proximité des spéculations métaphysiques de la pensée orientale: Védantisme, le bouddhisme, le taoïsme et le confucianisme.

De tous les pionniers de l'art abstrait, deux hommes ont été plus conscients de la signification de ce changement fondamental dans l'art. Peinture d'aujourd'hui oscille entre deux pôles d'expression: Mondrian et Kandinsky. En 1925, Kandinsky écrivait que la peinture doit inévitablement quitter le monde matérialiste-concept basé sur la tradition gréco-romaine et de progresser vers un art spiritualisé face à l'est. Aux antipodes dans leur travail, les chemins de Mondrian et Kandinsky convergent dans leurs points de vue théoriques et philosophiques. Tous deux ont été concernés par la recherche scientifique et les nouvelles mathématiques, à laquelle ils croyaient que leur travail était parallèle. Ils ont rejoint la Société Théosophique en Europe, qui cherchait une synthèse entre la pensée occidentale et orientale. Les deux ont trouvé aucune incongruité entre la science et la métaphysique, à la fois pour ont été soutenus par l'idéalisme, l'anti-matérialisme, et l'universalisme.

Pour Kandinsky et Kupka que revient le mérite d'avoir créé la première peinture sans objet (1911). Mais la série de Pier et Ocean, qui fait Mondrian en Hollande pendant la Première Guerre mondiale, a marqué la rupture logique avec la vieille tradition. Dans leur nouvel ordre de la vision est énoncée: l'abolition de la perspective illusionniste, la suprématie de l'avion, la dissolution de l'objet et la répétition et l'alternance des unités identiques. Dans l'océan grande composition, la mer, la terre, et les étoiles sont indiquées par des verticales et des horizontales courtes dans l'opposition. Dans le ovoïde primordial, comme dans le cercle d'un mandala, l'univers est né comme un signe, ses principes actifs et passifs d'exploitation divulgués dans l'unité dynamique.

Pour les trente prochaines années, Mondrian a été occupé avec la création d'une composition orthogonale de lignes droites et de plans de couleurs pures, dans lequel le classique du patrimoine et de l'Europe du Nord la tradition ont été conciliés dans un nouvel équilibre de la pureté cristalline. Ce contrepoint Western de «former transmuté les anciens symboles universels dans une autre expression plastique: la verticale que le principe actif, l'horizontale que le principe passif, la superposition de l'un de l'autre, la croix - le signe de génération et de la vie. La théorie de Mondrian d'oppositions s'apparente à la théorie chinoise de la dualité: Yang et Yin. Rythme chinoise était organique et accompli par le cercle; Mondrian était anguleux et d'opposition. Mais son réquisitoire final que tout l'art et la vie est rythme le rapprocha le premier canon de l'art chinois, formulée par Hsieh Ho dans le Ve siècle après J.-C., que la peinture doit être l'expression de la vitalité rythmique de la vie, la révélation de l'esprit dans espace.

Mondrian levé la peinture occidentale de tout souci de l'apparence dans un royaume de l'être pur. En cela, il se rapproche de la doctrine du vide dans le bouddhisme Mahayana, et non pas le néant qui l'Occident suppose qu'il est, mais le vide comme la source de vie, au-delà de nom et la forme, dans lequel toute dualité est au repos.

Si la mystique orientale de Mondrian est dissimulé à l'intérieur d'une structure immaculée impersonnelle, relation de Kandinsky à l'Est est omniprésente dans sa couleur et l'espace. Kandinsky est né dans une famille de Moscou dont les ancêtres avaient vécu à la frontière sibérienne-chinois et son lien avec la tradition orientale a été hérité et réelle. Formé comme un économiste, il a commencé à peindre sérieusement à l'âge de 45. Dans l'histoire de la peinture russe, qui a d'abord adopté la tradition occidentale sous Pierre le Grand, Kandinsky est le premier peintre de la stature et le seul dont l'influence a atteint au-delà des frontières de la Russie en Europe occidentale et les Amériques.

Alors que les idées de Mondrian ont changé le visage de nos villes modernes, l'œuvre de Kandinsky a transformé notre monde du sentiment intérieur. De ses premières improvisations chromatiques polyphoniques,, à travers sa peinture de structures géométriques au cours de sa carrière comme professeur du Bauhaus, à sa puissante synthèse dernière à Paris, l'œuvre de Kandinsky est comme un fleuve majestueux qui coule vers sa source. «Qu'est-ce soudain éclata de Kandinsky», écrit Willy Grohman, son ami et biographe, «a été l'âme de l'Orient, d'Asie, qui conçoit le monde d'une manière plus complexe, plus specie aeternitatis sous, plus cosmo-magiquement que ne le fait l'esprit occidental.

Tout grand mouvement historique dans l'art dispose d'un délai d'extériorisation quand ses principes sont démontrés dans le monde, et une période d'intériorisation, quand il tourne vers l'intérieur pour contempler sa propre vie. La décennie 1935-1945 marque la première étape dans l'expansion de l'art abstrait. Dans les années après la Première Guerre mondiale, lorsque les pionniers isolés faisaient leurs découvertes, le courant principal de l'art a été refluer, cherchant la réconciliation avec l'image naturelle (le cubisme tardif, le néo-classicisme, Neu-Sachlichkeit, l'aile droite de la surréalistes). Mais en 1930, les pionniers avaient émergé de l'obscurité pour devenir des leaders d'un mouvement qui a balayé l'Europe. À cette époque, les artistes structurelles ont dominé la scène. Mais la montée des dictatures et des événements ayant conduit à la Seconde Guerre mondiale, a cessé toute cette évolution et de nombreux artistes ont quitté l'Europe. Les artistes abstraits qui sont venus aux États-Unis pendant la guerre (Mondrian, Léger, Moholy-Nagy, etc) a exercé une profonde influence sur la peinture américaine et a contribué à mettre en œuvre sa direction vers l'abstrait. La décennie 1935-1945 a été l'âge de Mondrian.

Mondrian est mort à New York en 1944; Kandinsky est mort la même année à Paris. La période immédiatement après la guerre a vu le triomphe de l'art abstrait à l'échelle mondiale. Ses idées ont été réalisées dans des pays lointains et disparate dans les Amériques à l'Asie. Mais dans le même temps, un changement s'est produit au cœur du mouvement, le balancier de la pensée constructiviste dans le monde de sentiment. La décennie qui vient de se terminer (1945-1955) était l'âge de l'expressionnisme abstrait, et il se tient sous le signe de Kandinsky. Il est possible que dans la décennie, nous entrons maintenant dans les deux courants opposés dans l'art abstrait vont fusionner et que ce sera apporté par des influences de l'Est. Les artistes d'aujourd'hui sont, pour la plupart, en retrait de la structurelle et formelle, ils passent d'une expression objective d'un critère subjectif, du conscient à l'inconscient de création, à partir d'une impulsion à l'universel à la concentration sur la personnalité de l'individu.

Aux États-Unis et en Europe, l'aile extrême de la expressionnistes abstraits se désagrège sous forme de nouvelles façons. Pour rien peintres certaine existe, mais la toile, l'artiste et le fonctionnement de la peinture - la mise en place de direct, immédiat, la sensation corporelle, psychique ou avec le minimum de volonté consciente. Ce sont les militants occidentaux, leur art est physiquement plus orientée que celle des naturalistes, plus automatiques que celle des surréalistes. Ils mettent l'accent sur le behaviorisme et sur de nouveaux moyens d'expression à l'exclusion de sens, a ouvert la porte à passéistes tendances, résultant dans le tachisme, le néo-impressionnisme, et un retour à l'image naturelle.

Cette nostalgie du passé, pour un art de l'abondance sensuelle, est apparemment une réaction naturelle après la dépense considérable d'énergie dans un conflit destructeur. Mais pas de tradition solide réaliste a été créé sur les ruines de la Première Guerre mondiale et il reste à voir si elle peut être effectuée après la Seconde Guerre mondiale. Tous les groupes abstraits expressionnistes doivent leur origine, consciemment ou inconsciemment, au début des années, Kandinsky explosive. Alors qu'il déplacé de Monet à un art de la couleur et l'espace libéré, ils se déplacent à partir de sa réalisation retour à Monet et à l'arrière au-delà de l'image naturelle.

Création Artistique

Way to Go

Art Print

Gockel, Alfred


15.8125 in. x 11.875 in.

Buy at AllPosters.com

Framed   Mounted



Il n'ya pas de loi qui est entièrement dépourvu d'un élément de la créativité. S'il y avait un tel acte ne serait en mesure de le répéter à l'infini. Mais une simple répétition mécanique est seulement une fantaisie, réalisé en ignorant les particularités qui distinguent un résultat à un moment et dans une situation de celle de l'autre. Il n'existe pas non un acte qui est tout à fait dépourvue d'organisation. Un sans aucune structure serait complètement chaotique, ses composants se tiendrait dans la façon dont les uns des autres de l'expression, ce qui empêche l'apparition de toute activité du tout. Un acte supposé totalement inorganisé est juste un dont la structure est inattendue, indésirable ou inaperçues.

Les deux quand nous la raison et quand nous faisons, nous présentent la structure et la créativité. Si nous ignorons la structure, nous serons incapables de prédire ou de voir la nécessité pour le résultat de nos actes. La structure est une relation qui lie notre début avec le genre de terminale à laquelle nous, en créant le long des lignes de la structure, doit en fait se. En soi, cette structure nous permet de prédire ce qui doit être, non pas dans son caractère concret, car il sera en fait apparaître à un endroit et l'heure, mais abstraitement comme une pure forme, conséquence nécessaire. Si, d'autre part, nous ignorons le processus de la créativité et la différence que cela apporte à la structure, nous ne parviendrons pas à comprendre comment le résultat pourrait être ce qu'il est concrètement. Le résultat est fait pour être ce qu'elle est concrètement, qu'en étant atteint à la fin d'un processus créatif qui ajoute à la structure et réalise et de son résultat nécessaire.

Chaque résultat, dans sa concrétude complet, est à la fois imprévisible et évitable du point de vue soit de la structure ou du processus créatif par lequel il est réalisé. Mais tous les résultats est déductible, voire inévitable, étant donné la structure et le processus créatif. Dans le domaine de la pensée, cependant, il est habituel de souligner les règles plus que les procédés. Il ya une tendance à ignorer le particulier, bien sûr unduplicable de l'inférence dans lequel les règles de raisonnement sont exposées. L'inférence est un mystère pour les logiciens. Dans le domaine de l'action, il s'agit plutôt d'une tendance à insister sur le processus plutôt que sur la structure, et à supposer donc que le résultat doit être inexplicable, essentiellement irrationnelle. La raison est un mystère pour les hommes productifs. Il ya bien sûr des penseurs créatifs qui paient radicalement peu ou aucune attention à toutes les règles, il ya des artistes qui appartiennent à l'école et utiliser des techniques similaires pour produire des dessins dont près de bide de l'élément de créativité dans leur travail. Ces exceptions, mais montrent s'incliner il aurait tort de nier qu'il y ait de la créativité dans la pensée ou les règles de l'art.

Les logiciens utiliser les règles qui ont été élaborées dans le passé, ce qui minimise la nouveauté des résultats particuliers auxquels les hommes en déduisent fait. Si le raisonnement est principalement lié à éviter la dérivation de mensonges de vérités données une telle contrainte est souhaitable. Une utilisation analogue de règles peuvent être faites dans l'art. Cela se fait lorsque l'on tente de comprendre ou de produire des œuvres d'art selon une formule, comme la section d'or, la ligne serpentine, l'ellipse, accords majeurs et mineurs, les modules, le paradoxe, et ainsi de suite. Il est bon de souligner et de suivre ces règles pour autant que l'on s'intéresse à éviter la laideur dans le cadre d'un effort pour produire l'excellent. Raisonnement et la production à leur meilleur, mais, êtes aventureux, au-delà du contrôle de toute les règles préétablies. Ils risquent d'erreur et de la laideur pour arriver à des vérités nouvelles et de beautés.

L'inférence est un acte créatif. Comme Brouwer il ya si longtemps vu, ce n'est sans aucun doute le cas dans un domaine où beaucoup de gens pensent la créativité de s'absenter - des mathématiques. Il est un mathématicien rare productive qui assiste à des logiciens. Lui aussi, veut obtenir rien d'autre que des vérités, mais il les obtient en les découpant sur un royaume indéterminée, en procédant par petites étapes pour éviter les erreurs du signal. L'artiste prend de plus grands risques, les aventures dans un épais support, de sorte qu'il échoue le plus souvent - mais fait aussi des avances de signaux plus alors qu'en fait il ne réussira.

Le raisonneur tend à se concentrer sur certains point particulier et tente de tirer de ce point de départ un autre élément de même délimitée, à être caractérisée comme acceptable pour un certain but. Les artistes ne commence pas par ces articles bien définis, et ils ne procèdent pas par inférence, en se déplaçant d'un point à l'autre, mais en remplissant, en faisant l'heure actuelle, vivante, concrète et une perspective vaguement appréhendé. Nous savons que lorsque nous raisonnons bien parce que nous avons déjà une vérité acceptée qui définit ce genre de résultat est acceptable. Nous savons que lorsque nous avons produit bien quand ce que nous en fait une perspective incarne create vaguement appréhendé.

Bien que chaque activité a un certain degré de créativité, le terme est particulièrement approprié à l'activité de l'artiste. Sa créativité diffère de celle des autres, tant dans le degré et en nature. Ses moissonneuses-batteuses dans une meilleure façon un plus grand degré de spontanéité, l'inventivité, l'urgence, la persistance et l'émotivité que d'autres activités font. D'autres activités peuvent présenter un plus grand degré de l'une quelconque de ces que ne le fait l'artiste, mais aucun n'a les tous ensemble dans un tel accrue, forme désirable. Plus important encore, peut-être, est le fait que la créativité de l'artiste est orienté vers la production de l'excellence dans une forme sensuelle. Ce n'est pas la préoccupation de toute autre activité.

Une action est spontanée quand elle surgit de l'intérieur en toute indépendance de toute cause extérieure ou pression et sans accusé de réception ou de contrôle par aucune règle connue. Il est plus évident dans le jeu, où l'énergie est dépensée sans égard aux circonstances et sans égard aux conventions établies. La spontanéité de l'artiste est moins de l'enfant en partie parce que ses habitudes sont plus retranché, parce qu'il est contraint par sa connaissance, parce qu'il donne une place à d'autres aspects de l'acte créateur, et parce qu'il réalise une perspective souhaitable. Sa spontanéité est un contrôlé et dirigé.

La créativité de l'artiste est inventive. Il fait usage d'artifices, des cas fortuits, le matériel disponible de façon ingénieuse, en essayant de profiter de chaque occasion pour parvenir à un résultat plus souhaitable. Mais l'artisan peut parfois être plus inventif que l'artiste, précisément parce qu'il est tellement plongé dans les moyens, et ne pas se retenir à la lumière de la nécessité de faire une autosuffisante, d'une substance révélatrice.

L'acte artistique est urgent insistante. Comme la luxure et l'avarice, il est profondément enracinée et difficile à contredire. Les artistes créent pas tellement parce qu'ils veulent que parce qu'ils le doivent. On pourrait imaginer ressentir une plus grande urgence de loveor déteste que de faire, mais cette urgence est en partie déclenchée de l'extérieur et mal limitée par un contrôle de la matière qui l'acte va transformer. L'artiste agit de toute urgence, mais non sans un regard sensible pour les capacités de ses matériaux et les exigences de son prospect.

L'artiste se distingue, avec d'autres maîtres de disciplines, comme celui qui persiste à travailler à sa tâche jusqu'à un excellent résultat est obtenu. Il ya des hommes qui sont plus persistants, ils ont des idées simples, fixes à laquelle tout le reste est fait de céder, ou qui travaillent avec plus de constance à une tâche donnée. La persistance de l'artiste est une conséquence de l'insistance que l'excellent être atteint. Une grande partie de son temps peut être consacré à des travaux préliminaires, la préparation et la formation. Le fait que le travail est produit rapidement et sans effort apparent ne montre pas qu'il s'agit d'un ralenti, le résultat facile de nos forces, inconnu et non orienté, mais plutôt que la production réelle d'une œuvre peut être, mais un point culminant d'une partie de l'activité qui a eu placer un certain temps avant et peut-être inconsciemment.

Plus important encore, l'artiste met ses émotions au travail. Il est émotionnellement stimulé, émotionnellement guidé, et émotionnellement satisfaite. Parce que ses émotions sont si impliqués dans son interprétation de ce qui est réel, il est préférable de réserver un examen détaillé des émotions jusqu'à ce que le prochain chapitre. Mais il est important aujourd'hui de constater que les émotions peuvent être exprimées de façon plus vivante et de l'art de manière efficace en dehors que dedans. Les émotions de l'artiste, cependant, sont plus purs, étant purgée et contrôlée par ce qu'il est en fait produire par le biais de leur agence.

La spontanéité, l'inventivité, l'urgence, la persistance et l'émotivité ne donnent pas de l'art, même si étroitement liés dans la façon dont battement possible, à moins qu'ils soient appréhendés dans l'effort pour produire l'excellence dans une forme sensuelle. (Ce fait important reçoit un traitement lourd au chapitre VIII.) L'artiste est celui qui cherche quelque chose qui ne peut être trouvé dans la vie quotidienne. Comme les autres hommes, il commence par des cours de bon sens des objets. Mais il découvre bientôt que ceux-ci ne rendent pas justice à la promesse des qualités pensé à résider dans ces objets, ou à son propre besoin de se compléter par la maîtrise de ce qui se trouve au-delà de lui. Depuis senti qualités n'existent que quand et comme ils sont perçus, il semblerait que les qualités ne peuvent pas résider dans des objets inaperçus, à moins que ces objets sont capables de percevoir ces qualités aussi. Mais aucune pierre ou un arbre, pas de sens de chat ou d'un nuage les qualités qui sont communément dit de les caractériser. Berkeley pense que ces qualités pourraient être objectif, avoir un être à part d'un percepteur, que si elles résidaient ou soutenue par quelque esprit externe, telle que celle possédée par Dieu.

Cette conclusion n'est pas justifiée. Qualités peuvent être libérés de leur dépendance à l'égard de détection de devenir qualités objectives en substances sans cervelle qui occupent l'espace, dans le temps, et viennent d'être et disparaissent. Mais ils doivent d'abord être purgé des impuretés qu'ils ont quand détectées et être verrouillés avec des structures, sur les allées et les valeurs qui réside aussi dans les substances. La perception naïve est confronté à l'impur et émoussé; formules scientifiques sont des produits conceptuels; simple activité est dicté en partie par accident et par des compulsions exotiques aux besoins d'une substance ou des rythmes; ce qui est sans réfléchir considéré comme important, c'est surtout une question de jugement et de préconditionnement . Pour en savoir quelles sont les qualités, les événements, les structures ou les valeurs sont comme des substances, nous devons les disloquer à partir de leurs paramètres de bon sens, les purger de leurs inconséquences accumulés, et les placer dans les êtres connus, reconstruits.

Un objet dans un brin abstraite est distincte dans la nature et la fonction de lui-même dans le cadre d'un objet de sens commun ou d'une substance connue reconstruite. Pour le comprendre, nous devons le libérer des accrétions qui lui sont imposées par le sens commun l'expérience et de savoir ce qui lui arrive quand elle est intégrée avec et affectées par des objets à partir de brins d'autres qui, avec elle, constituent une substance connue. Nous produisons une substance connue lorsque, après nous purifier les abstractions qui a entraîné à partir d'un conditionnement de bon sens des objets par les sens, par des attitudes scientifiques, par une immersion dans l'activité simple, ou par une évaluation, nous renforçons le tout dans un seul être. Berkeley a négligé le fait que les sens, au lieu de faire face à ce qui est concret, se terminent par des abstractions qui doivent être réévalués et intégrés avec d'autres abstractions avant que nous puissions voir des êtres ayant un statut objectif.

Les homologues des substances que nous connaissons grâce à la construction ne sont que de bon sens et compte tenu des objets purifié accent, ils ne sont pas moins réel, extérieur à nous, perceptible, intelligible, dynamique, et de valeur que ces objets de sens commun. Un artiste n'est pas d'abord intéressés par de telles substances. Il ne purifie pas brins afin de comprendre ce qui a porté et purgé de bon sens sont comme des objets. Au lieu de cela, il cherche à faire un nouveau type de substance, celle qui est auto-suffisante et donc vraiment satisfaisante. Même lorsque, dans l'architecture, la musique, la sculpture, le théâtre et la danse, il utilise les éléments mêmes qui sont incorporés dans le sens commun des objets, il les soumet à des conditions particulières d'un acte de création. Un bruit de rue dans un morceau de musique est d'un ton qui a été arraché de l'expérience commune et a permis d'exposer de nouvelles relations à d'autres tons à l'intérieur une substance qui est ensuite, et il se produit.

L'artiste, puis, fait brins en éléments, et non pas des reconstitutions de bon sens des objets, mais des substances qui ont des natures et des carrières nouvelles. Pour ce faire, il ne se présente pas à des brins purifiés ou les objets en eux, mais à des versions modifiées des deux. Il n'utilise pas les qualités perçues, il utilise le contenu sensuel. Il n'utilise pas la maille formelle que la science isole, mais les modifications de cette sous la forme de règles utiles. Il n'assiste pas à des événements purs, il infecte les événements avec ses émotions pour produire un nouveau contenu spatiale, temporelle ou dynamique. Et au lieu de reconnaître l'importante classiquement, il est occupé de faire une substance qui aura une importance capitale. Cette dernière considération l'emporte sur toutes les autres. Pour voir cela, nous devons d'abord voir comment l'artiste s'adapte à l'intérieur du cosmos.

Un artiste est un réel, l'être substantiel. Pris comme un simple être, en faisant abstraction de son individualité, son appartenance à une société, ou son statut d'homme, il est, avec toutes les actualités d'autres, orientés vers un seul idéal, dont une partie lui et elles, dans le cours de leur carrière, se concrétiser et déterminée. Cet idéal est un irréductible, le mode cosmique de l'être qui l'artiste, l'homme en tant, est confrontée dans le couvert d'une bonne obligation. L'artiste est, bien sûr, plus d'un simple homme, il est également membre d'une culture ou une société. En tant que tel il était, avec tous les autres membres, fait face à la bonne, non pas comme un objectif unique et unitaire, mais comme froissé, divisé selon des modalités qui reflètent les préoccupations fondamentales de la culture. Comme un individu distinct avec ses propres idées, enfin, l'artiste traite avec une forme spécifique délimité d'un ou plusieurs de ces divisions de la bonne.

Abstraction et Empathie

Geometric Extraction, 1983

Art Print

Heizer, Michael


46 in. x 46 in.

Buy at AllPosters.com



L'esthétique moderne, qui a pris le pas décisif de l'objectivisme au subjectivisme esthétique esthétique, c'est à dire qui ne prend plus l'esthétique que le point de départ de ses investigations, mais le produit de la conduite du sujet contemplant, culmine dans une doctrine qui peut être caractérisé par le nom très général de la théorie de l'empathie. Cette théorie a été formulée clairement et complètement dans les écrits de Theodor Lipps. Pour cette raison, son système esthétique servira, comme pars pro toto, comme le papier d'aluminium pour le traité suivant.

Pour l'objectif fondamental de mon essai est de montrer que cette esthétique modernes, qui procède de la notion d'empathie, est inapplicable à de vastes étendues de histoire de l'art. Son point d'Archimède est situé à onepole du sentiment artistique humaine seule. Il ne prendra la forme d'un système complet esthétique quand il a réuni avec les lignes qui mènent à partir du pôle opposé.

Nous considérons que cette contre-pôle une esthétique qui ne procède pas d'envie de l'homme à l'empathie, mais de son désir à l'abstraction. Tout comme l'envie de l'empathie comme une pré-supposition de l'expérience esthétique trouve sa satisfaction dans la beauté de l'organique, de sorte que le désir de l'abstraction trouve sa beauté dans la vie-nier inorganique, dans le cristallin ou, en termes généraux, dans tous les loi abstraite et de la nécessité.

Nous nous efforcerons de jeter la lumière sur la relation antithétique de l'empathie et de l'abstraction, d'abord caractériser le concept d'empathie en quelques traits généraux. La formule la plus simple qui exprime ce genre de pistes expérience esthétique: le plaisir esthétique est objectivé auto-jouissance. Pour profiter de l'esthétique des moyens pour me faire plaisir dans un objet sensuel diversifiée de moi-même, à moi-même faire preuve d'empathie en elle. «Ce que je empathie dans il est tout à fait générale la vie. Et la vie est énergie, fonctionnement interne, l'effort et l'accomplissement. En un mot, la vie est l'activité. Mais l'activité est celle dans laquelle je ressens une dépense d'énergie. De par sa nature, cette activité est une activité de la volonté. Il est entreprise ou de volonté en mouvement. "

Alors que l'esthétique antérieures exploité avec plaisir et déplaisir, Lipps donne à ces deux sensations de la valeur des tons de la sensation que, dans le sens que le ton plus ou moins foncée d'une couleur n'est pas la couleur elle-même, mais précisément un ton de la couleur. Le facteur crucial est, par conséquent, plutôt la sensation elle-même, c'est à dire le mouvement intérieur, la vie intérieure, l'intérieur auto-activation.

Le présupposé de l'acte de l'empathie est l'activité générale aperceptive. «Chaque objet sensible, dans la mesure où il existe pour moi, est toujours le produit de deux composantes, de ce qui est donné et sensuellement de mon activité aperceptive.

Chaque ligne simple demande une activité aperceptive de moi, afin que je l'appréhender comme ce qu'elle est. Je dois élargir ma vision intérieure jusqu'à ce qu'elle embrasse toute la ligne, je n'ai vers l'intérieur pour délimiter ce que j'ai appréhendé et l'extraire, comme une entité, de son environnement. Ainsi, chaque ligne de demande déjà de moi que le mouvement interne qui comprend les deux impulsions: l'expansion et à la délimitation. En outre, cependant, chaque ligne, en vertu de sa direction et la forme, fait toutes sortes de demandes spéciales sur moi.

«La question qui se pose maintenant: comment puis-je se comporter envers ces exigences. Il ya deux possibilités, à savoir que je dis oui ou je dis non à une telle demande, que je exercer librement l'activité exigeait de moi, ou que je résister à la demande, que les tendances naturelles, des inclinations et les besoins d'auto-activation dans me sont à l'unisson avec la demande, ou qu'ils ne sont pas. Nous avons toujours un besoin d'auto-activation. En fait, c'est la nécessité fondamentale de notre être. Mais le selfactivation exigé de moi par un objet sensible peut être constitué de manière, précisément en vertu de sa constitution, il ne peut pas être effectué par moi sans frottement, sans opposition intérieure.

«Si je peux me livrer à l'activité exigeait de moi sans opposition vers l'intérieur, j'ai le sentiment de liberté. Et c'est un sentiment de plaisir. La sensation de plaisir est toujours un sentiment de libre auto-activation. Il est la tonalité directement expérimenté ou coloration de la sensation résultant de l'activité qui apparaît lorsque le produit d'activité sans friction interne. Il est le symptôme dans la conscience de l'unisson libre entre la demande de l'activité et mon accomplissement de celui-ci. "
Dans le second cas, cependant, il se pose un conflit entre mon naturel lutte pour l'auto-activation et celui qui est exigé de moi. Et la sensation d'un conflit est également une sensation de déplaisir provenant de l'objet.

Les anciens de la situation termes Lipps empathie positive, et l'empathie seconde négative.
Dans cette activité générale aperceptive amène d'abord l'objet en ma possession spirituelle, cette activité appartient à l'objet. «La forme d'un objet est toujours son être-formé par moi, par mon activité intérieure. Il est un fait fondamental de toute psychologie, et très certainement de toute esthétique, qu'un «objet sensuellement donné», précisément compris, est une irréalité, quelque chose qui ne fonctionne pas et ne peut pas exister. En cela il existe pour moi - et de tels objets entrent seules en cause - il est imprégné par mon activité, par ma vie intérieure ». Cette aperception n'est donc pas aléatoire et arbitraire, mais nécessairement lié à l'objet.

L'activité aperceptive devient jouissance esthétique, dans le cas de l'empathie positive, dans le cas de l'unisson de mes tendances naturelles à l'auto-activation avec l'activité exigeait de moi par l'objet sensuel. En ce qui concerne l'œuvre d'art aussi, il est cette empathie positive seule qui est remise en question. C'est la base de la théorie de l'empathie, dans la mesure où elle trouve une application pratique pour l'œuvre d'art. De là résultent les définitions du beau et du laid. Par exemple: «Ce n'est que dans la mesure où cette empathie existe, sont des formes magnifiques. Leur beauté est-ce la liberté idéale avec laquelle je me vivre en eux.

A l'inverse, la forme est laide quand je suis incapable de le faire, quand je me sens intérieurement non-libres, inhibé, soumis à une contrainte sous la forme, ni dans son contemplation'face des créations artistiques de plusieurs siècles et les peuples. Il n'est d'aucun secours pour nous, par exemple, dans la compréhension de ce vaste complexe d'œuvres d'art qui passent au-delà du cadre étroit de l'époque gréco-romaine et moderne l'art occidental. Ici, nous sommes forcés de reconnaître que tout un processus psychique différent est impliqué, ce qui explique l'étrange, et dans notre évaluation purement négative, la qualité de ce style. Avant de commencer à tenter une définition de ce processus, quelques mots doivent être dites concernant certains concepts de base de la science de l'art, car ce qui suit ne peut être comprise une fois qu'un accord a été conclu sur ces concepts de base.

Depuis la floraison histoire de l'art a eu lieu au XIXe siècle, il était naturel que les théories concernant la genèse de l'œuvre d'art aurait dû être fondée sur la façon matérialiste de voir les choses. Il est inutile de mentionner ce un effet de saine et rationnelle de cette tentative de pénétrer l'essence de l'art exercé sur l'esthétique et esthétique spéculatives bel espritisme de la dix-huitième siècle. De cette manière, une base précieuse a été assurée pour la jeune science. Un travail comme Semper Stil reste l'un des grands actes de histoire de l'art, qui, comme tout édifice intellectuel qui a été grandement érigé et soigneusement élaboré, se tient en dehors de l'évaluation historique de la «bonne» ou «incorrects».

Néanmoins, ce livre avec sa théorie matérialiste de la genèse de l'œuvre d'art, qui a pénétré dans tous les milieux et qui, à travers plusieurs décennies jusque dans notre propre temps, a été tacitement accepté que le présupposé pour la plupart des enquêtes d'art historiques, est pour nous aujourd'hui un point d'appui de l'hostilité au progrès et à la paresse mentale. Le chemin vers n'importe quelle pénétration plus profonde dans l'essence intime de l'art est barré par l'évaluation exagérée placé sur des facteurs secondaires.

Par ailleurs, tous ceux qui fonde sa démarche sur Semper possède Semper esprit. Il ya partout des signes d'une réaction contre ce matérialisme jejuni et indolent artistique. La violation la plus importante dans ce système est probablement celle faite par le savant viennois prématurément décédé Riegl Alois, dont la profonde fouillant et grandement les travaux prévus sur l'industrie romaine tardive d'art - dans une certaine mesure par la difficulté d'accès à la publication - a malheureusement pas reçu l'attention méritée par son époque de décisions d'importance.