Les débuts de Mid-Western Abstrait

Female Torso

Stretched Canvas Print

Miró, Joan


54 in. x 36 in.

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Dans les années juste avant 1940, il a été question tout au long du Midwest américain au sujet d'un livre écrit par un artiste qui ouvrirait les portes sur les mystères de la nouvelle peinture abstraite. Un grand groupe attendait avec anxiété. Les jeunes artistes s'attendait à un guide sûr, les enseignants sont un manuel inclus. Ils attendaient Hans Hofmann pour compléter son travail depuis longtemps promise.

Sur la partie orientale de la mer-côte plusieurs ont déjà été étudié avec Hofmann. Dans le centre-ouest, nous avons continué notre chemin. John Stuart Curry, Thomas Benton, Grant Wood et avaient laissé leur empreinte, mais une telle influence allait mourir rapidement. Dans les universités, ils ont été la peinture détrempes, mais dans les écoles professionnelles une sorte de modernisme relatif à Cézanne, Van Gogh, Gauguin et a été florissante avec des variations - souvent d'une manière qui a révélé l'influence de la récente WPA-projet sur l'art de l'artiste conscience sociale. La palette sombre, la figure allongée et l'œil triste d'amande étaient très bien en évidence. La figure stylisée de peintures murales WPA a également eu sa vogue.

Beaucoup de jeunes artistes de l'époque avaient conclu qu'ils allait devenir plus tard des enseignants de gagner sa vie, et le programme d'art universitaires a été de devenir une source d'influence majeure. Lester Longman avait déjà importé la pratique des artistes à son campus de l'Université d'État de l'Iowa, Iowa City et est devenu un centre d'art. Philip Guston et Maurice Lasansky avaient adhéré à ce personnel, et ces deux grandement influencé la peinture et de la gravure - non seulement dans le milieu des années-ouest, mais par l'intermédiaire de leurs élèves que les enseignants, à travers le pays. À l'Université du Texas, un autre groupe de «l'artiste enseignants a été en cours d'assemblage par Ward Lockwood. Everet Spruce du Texas et de Philip Guston de l'Iowa ont commencé à apparaître dans les annales Whitney à New York.

C'était juste avant la Seconde Guerre mondiale. Après la guerre, de nombreux G.Is. retour à la mi-universités de l'Ouest (tandis que d'autres allé à New York ou à Paris). À l'Université du Minnesota, HH Arnason a été l'élargissement du département d'art; il a non seulement invité des artistes en tant que membres permanents de son personnel, mais aussi établi un programme d'artistes invités. Certains de ses professeurs lui venait de l'Université de l'Iowa, tels que Raymond Parker et Malcolm Myers. Iowa City, Iowa, et de Minneapolis, au Minnesota, ont été surchargées avec G.Is., et qu'il était donc l'Art Institute de Chicago.

L'acte de peinture avait en quelque sorte devenu moins important que l'objet peint qui devait être mesurée hors, d'une manière ou d'une autre, de découvrir son secret signifie. Accroché à des sujets de représentation, et en cherchant une forme individuelle de l'abstraction (c'est-à-une distorsion personnelle), I, comme beaucoup d'autres, a évolué quelques peintures très tendues. Comment impersonnelle, ils semblent, rétrospectivement, bref, rappelle toujours d'un autre peinture ou de parties de nombreux tableaux! De combien de façons peut-on peindre un œil, et comment éviter que beau monstre Picasso! Comme beaucoup écarté de thèmes figuratifs, il est apparu une abstraction très stylisé avec des racines dans le cubisme. Dans certains quartiers, ce fut une fessée cubisme décoratif fortement d'une saveur Bauhaus.

Le déplacement et les essais reflètent une inquiétude générale et de mécontentement. Et puis, il est apparu que les travaux de groupe qui comprenait Hofmann, Pollock, Clyfford Still, De Kooning, et al. Exposition Pollock en 1943 à la Art of This Century avait été explosive, mais nous avions vu les œuvres que dans la reproduction. Même les reproductions ont été passionnantes, mais nous ne pouvions pas reconnaître que Pollock avait attaqué la tradition chevalet. L'exposition 1948 de de Kooning à la Galerie Egan était aussi un des plus excitantes, mais nous n'avions pas vu ces œuvres soit, ni mesuré leur échelle.

Lorsque nous avons finalement fait les voir - à des expositions dans les universités ou à l'Art Institute de Chicago, ou sur les visites à New York - la filière a été en quelque sorte jeté. Il y avait là la promesse d'un nouveau moyen qui était moins étouffante à son sens de la découverte. C'était une façon audacieuse, mais il a tenu la promesse de surprise. Ce n'était pas un moyen plus facile, parce que pour beaucoup, il a nécessité la destruction de son passé et de la re-définition de soi-même dans un nouveau présent. Si nous dans le centre-ouest est arrivé à cette peinture plus lentement que les autres, souvenez-vous que nous n'avions pas étudié avec Hofmann. Mais peut-être ce n'était pas trop malheureux, soit, pour un type de «Hofmannism 'n'allait pas tarder à sévir.

En plus d'autres choses, il y avait un sentiment d'émotion réelle dans l'air. Si l'on aurait souhaité d'être à Paris au tournant du siècle, on voulait maintenant d'être près de l'excitation monter à New York - ou à San Francisco - pour une aussi entendu des activités sur le centrage de la côte ouest autour de Clifford Still , Mark Rothko, et Hasel Smith, en collaboration avec ces artistes invités comme Robert Motherwell et Ad Reinhardt. Ainsi, certains peintres dirigés vers l'est, certains l'ouest tête. Comme James Johnson Sweeney observée, les artistes se déplaçaient tellement il était difficile de les associer à n'importe quelle région ou localité. Identifications régionales ont été plus de sens.

Quelle était cette nouvelle orientation qui nous a semblé si urgent et vital? Essentiellement, il s'agissait que le développement de peinture qui a récemment été appelé «l'expressionnisme abstrait». C'est un terme qui n'a pas été tout à fait populaire avec des artistes, qui sont surpris que je pense par l'implication qu'ils partagent une esthétique mutuelle ou style de peinture. Et il est une sorte de chevrotines la terminologie, car il est utilisé en référence à des œuvres qui sont abstraites et des œuvres qui sont non-objective; des travaux exécutés avec la liberté d'expression et d'autres exécutés avec un soin prudent; fonctionne de manière intuitive à formé et travaille plus structurellement organisée. Pensez, par exemple, de la distance entre un De Kooning, Motherwell et un, les deux des expressionnistes abstraits ». Mais il est un terme d'usage, et il se réfère à ce grand groupe de peintres - dont certains que je l'ai déjà dit - et pour le travail de nombreux artistes dont les tableaux se rapportent ces dernières d'une manière ou d'une autre à ce corps de travail. J'ai évité de dire «mouvement» parce que, même si il peut y avoir un chevauchement dans une attitude générale envers la peinture, il me semble que les œuvres des artistes dont je parle ne relèvent pas de l'idée d'une école ou un mouvement ou un manifeste. Il n'est pas des similitudes dans leurs œuvres qui suscitent l'intérêt de personne, mais les différences importantes. Il n'est pas tellement un style de groupe car il ya des styles individuels.

Pourtant, on a dû reconnaître que ces artistes partagent quelque chose dans leurs points de vue. En 1955, on m'a demandé de monter une exposition de travaux par les jeunes peintres pour le Walker Art Center à Minneapolis. Extraits de l'introduction que j'ai préparé à l'époque pour le catalogue sera peut-être le mieux résumer mon point de vue actuels.

Si il ya un similiarity dans les buts dans les œuvres de cette exposition, il est peut-être à ce niveau de base de l'attitude de l'artiste à l'égard de toute la loi de la peinture, et dans sa manière d'aborder la toile. Ces peintres sont moins impliqués dans la démonstration ce qu'est la peinture par rapport aux normes habituelles en plus impliqués dans la découverte de ce bien elle peut être ou devenir. Ce n'est pas une nouvelle recherche, car il a été en cours pendant une longue période, mais les artistes sont ici que la recherche continue. Ils tentent toujours d'aller au-delà des notions de «l'interprétation d'objet» (qui signifie aussi pour conduire l'observateur loin de les habitudes de recherche d'un objet ou une image à identifier). Ils continuent de croire que l'une des réalités essentielles de la peinture est la réalité de la surface formée par la peinture sur la toile.

Fréquemment, cette peinture de la surface est la seule réalité impliqués, et un certain niveau de réalité que l'observateur associé peut penser qu'il détecte ne peut pas avoir été voulue par l'artiste à tous. Stephen Pace ou Joan Mitchell peut rappeler l'une des qualités associées aux paysages; en fait, c'est au niveau de la seule déduction, car ni l'artiste a été vraiment dépeignant des paysages », en tant que telle ... Nombreux sont ceux qui s'efforcent encore de découvrir de nouvelles qualités inhérentes à la peinture qui peuvent être libérés par les nouvelles méthodes et approches à la toile. Pollock était, après ces qualités quand il jeté le pinceau et se mit à couler sa peinture. D'autres ont cherché d'autres moyens, parfois un acte ou un geste nouvelle peinture est devenue celle des moyens.

Notez que là encore, les artistes continuent à aller au-delà de l'idée habituelle de ce qu'est la peinture - comme un objet d'art. Il ne doit pas nécessairement être une surface polie encadrée dans une lumière dorée avec capuchon de le repérer. Habitudes d'observation de «identification» ont fonctionné même en ces termes, et certains disent encore: "Il ne ressemble pas à une œuvre d'art à moi». Je crois, cependant, l'observateur le sentiment que le affrontal apparente à cette habitude est moins violente dans le travail de ces nouveaux peintres. Avec un changement de direction, même le beau mot n'est pas aussi impopulaire que l'habitude d'être, et les peintures peuvent offrir moins de résistance que leur à un moment semblait. Un peintre dans ce groupe a récemment commenté, «J'ai été ramasser ma couleur. Je tiens vraiment à peindre des belles choses».